2 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Три сестры. Чайка Дядя Ваня Три сестры

Ремарка, предваряющая действие

Источник: Автор в драматургии А.П. Чехова — Ивлева Т.Г. Тверь, 2001

«ТРИ СЕСТРЫ»

Общий смысловой рисунок драмы «Три сестры» выполнен совершенно иначе, хотя первые три ее действия существуют в русле уже намеченной модели. Относительное равновесие между внутренним и внешним миром и, соответственно, совмещение двух типов авторской точки зрения наблюдаем в авторском комментарии к первому действию пьесы:
«В доме Прозоровых. Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал. Полдень, на дворе солнечно, весело. В зале накрывают стол для завтрака» (13, 119).
В приведенном описании примечательно отсутствие границы между двумя намеченными типами пространствами, реализованными здесь как в доме и на дворе (в отличие от предыдущей пьесы, в ремарке нет ни двери, ни окна), поэтому авторское ощущение: «солнечно, весело» является общим для них. Настроение, зафиксированное в ремарке, эксплицирует и даже персонифицирует в первом действии Ирина: «Скажите мне, отчего я так счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы» (13, 122).
Ремарки, предшествующие второму и третьему действиям, также фиксируют внутреннюю точку зрения автора и одновременно отмечают сужение пространства персонажей:
«Декорация первого акта. Восемь часов вечера. За сценой на улице едва слышно играют на гармонике. Нет огня» (13, 139);
«Комната Ольги и Ирины. Налево и направо постели, загороженные ширмами. Третий час ночи. За сценой бьют в набат по случаю пожара, начавшегося уже давно. Видно, что в доме еще не ложились спать» (13, 157).
Сужение художественного пространства в драме сопровождается новым для драматургии Чехова явлением. Более значительную смысловую нагрузку, чем в предшествующих пьесах, здесь начинает выполнять звук.
О том, что аудиоряд спектакля был для Чехова необыкновенно важен, свидетельствуют, в частности, воспоминания К.С. Станиславского: «Мы предложили ему самому перерепетировать закулисные звуки пожара и предоставили ему для этого весь сценический аппарат, Антон Павлович с радостью принял на себя роль режиссера и, с увлечением принявшись за дело, дал целый список вещей, которые следовало приготовить для звуковой пробы» . Именно начиная с постановки пьесы «Три сестры», звуковое оформление спектаклей на сцене Художественного театра становится болезненной темой в письмах Чехова, по-видимому, оно его не вполне удовлетворяет.
Так, в письме К.С. Станиславскому относительно постановки «Вишневого сада» в свойственной ему косвенной манере Чехов пытается отговорить увлекшегося режиссера от звуковых экспериментов: «Дорогой Константин Сергеевич, сенокос бывает обыкновенно 20-25 июня, в это время коростель уже, кажется, не кричит, лягушки тоже уже умолкают к этому времени» (П 11, 312). В письме О.Л. Книппер-Чеховой, написанном практически в то же самое время, Чехов уже более жесток: «Константин Сергеевич хочет во II акте пустить поезд, но, мне кажется, его надо удержать от этого. Хочет и лягушек, и коростелей» (П 11, 313). После же просмотра спектакля авторская оценка его аудиоряда становится категорично отрицательной: «Скажи Немировичу, что звук во II и IV актах должен быть короче и чувствоваться совсем издалека. Что за мелочность, не могут никак поладить с пустяком, со звуком, хотя о нем говориться в пьесе так ясно» (П 12, 65). Перед нами вновь четко осознаваемое Чеховым противоречие между художественным образом, создаваемым звуком, семантикой звука и его театрально-однозначной – фоновой – интерпретацией.
Однако вернемся к драме «Три сестры». Если во втором действии «за сценой на улице едва слышно играют на гармонике», то в третьем действии «за сценой бьют в набат по случаю пожара, начавшегося уже давно». Нарастание силы звука, относящегося к внешнему миру, вполне может быть прочитано как все более властное вторжение его в замкнутый мир персонажей, как требование разрешения создавшейся противоречивой ситуации. Дисбаланс подчеркнут несоответствием звуковой атмосферы дома соносфере мира, внешнего по отношению к нему. Наиболее частотной для дома, вне зависимости от происходящего на улице, становится звуковая ремарка «смеются», маркирующая эмоциональный модус внутреннего мира персонажей: в той или иной своей модификации она повторяется двадцать пять (!) раз.
Выбранная Чеховым качественная характеристика звуков, маркирующих внешний мир, позволяет дополнить эту интерпретацию. Игра на гармонике в художественном мире Чехова – отнюдь не нейтральный звук. «Думаю, что теперь в Москве мне будет удобно. Есть своя комната – это очень важно, нет Ксении, которая по вечерам угнетала меня своей кабацкой игрой на гармонике» (П 11, 192). Сила звукового страдания Чехова становится особенно очевидной при сопоставлении этого отрывка с фрагментом более раннего его письма О.Л. Книппер-Чеховой: «Когда ты уходишь, с 6 час. вечера Ксения играет на гармонике – и это каждый вечер, я истомился. Кабацкая манера эта останется, вероятно, и теперь» (П 11, 97).
Очевидно, что мир внешний во втором действии – это мир, воспринимаемый персонажами как мир обыденной повседневности, пошлости; в третьем действии его восприятие усложняется: он ощущается как тревожный, таящий в себе угрозу разрушения хрупкого пространства дома. Звук набата – это метонимический знак пожара, шире – катастрофы, которая приходит из внешнего пространства и внезапно уничтожает мир, созданный человеком. Однако, как и в «Чайке», как и в «Дяде Ване», такая оценка мира внешнего, мира-бытия, дана изнутри пространства внутреннего. Это точка зрения человека, находящегося в мире, созданным им самим.
Ремарка, открывающая четвертое действие, задает совершенно иную точку зрения – эпически отстраненную от изображаемых событий. Она позволяет несколько иначе оценить финал драмы, вызвавший столько недоумения в русской критике: «Если все исправляется и все налаживается, или мы «отдохнем», как говорит Соня в «Дяде Ване», тогда откуда эта безнадежность, это холодное угасание тупой, бессмысленной, разъединенной жизни, которое рисует нам Чехов?»
Традиционно смысловая концепция драматического произведения эксплицировалась в его финале, который во многом отождествлялся с заключительными репликами персонажей. Прочитанный с этой позиции финал пьесы «Три сестры» свидетельствует о примирении некогда бунтующих героинь с враждебными обстоятельствами их жизни, а в конечном итоге – о бесполезности бунта человека против судьбы. Такой вывод вполне согласуется с примирительными монологами Сони и Нины Заречной в предшествующих пьесах:
«Три сестры»
«Маша. мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить.… Надо жить…
Ирина (кладет голову на грудь Ольге). Придет время, все узнают, зачем все это а пока надо жить… надо работать
Ольга (обнимает обеих сестер). Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем» (13, 187-188).
«Дядя Ваня»
«Соня. Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба…» (13, 115).
«Чайка»
«Нина. Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле главное не слава, не блеск, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй» (13, 58).
Подобный финал во многом вписывает драму Чехова в контекст античной трагедии рока: протест против установленного порядка вещей невозможен; герой, вольно или невольно посягнувший на него, неизбежно должен понести суровое наказание. И действительно, в пьесе «Дядя Ваня», предшествующей «Трем сестрам», подобный уровень осмысления действительности оказывается эксплицированным в образе няни, имя которой имеет ярко выраженный античный колорит и которая на протяжении всех драматических событий пьесы вяжет чулок или мотает шерсть. В этом контексте и безличная конструкция долженствования: «Надо жить», сменяющая в речи трех сестер заклинательно-субъективную: «В Москву! В Москву!», вполне может быть осмыслена как торжество Рока над Волей, надличностной логики бытия над индивидуальным желанием человека.
Не менее силен в финальных монологах сестер и православно-христианский контекст: понимание земной жизни человека, как цепи страданий, искупающих его первородный грех, спасающих душу и дарующих вечную жизнь. В «Чайке» этот контекст эксплицирован в образе креста, в монологе Сони – в образе неба в алмазах – грядущего Божественного прощения, в финале «Трех сестер» он не столь ощутим, но, тем не менее, присутствует в уравнивании жизни и страдания («зачем живем, зачем страдаем»). Однако вне зависимости от идеологической интерпретации финальной сцены, от прочтения ее в мифологическом или православно-христианском идеологическом ключе высокую торжественность примирения подчеркивают звуки марша, сопровождающего последнее действие:
«Ольга (обнимает обеих сестер). Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить!» (13, 187).
Относительную однозначность финала ставит под сомнение (эта двойственность едва ли не впервые в чеховской драматургии проявилась в финале «Дяди Вани») реплика Чебутыкина, завершающая драму: «Тара… ра… бумбия… сижу на тумбе я… (Читает газету) Все равно! Все равно!» (13, 188). Она фиксирует альтернативный механизм отношения к жизни: в ней нет ни логики, ни смысла, отсюда – равнодушное отношение к себе и окружающим как единственно возможный вариант существования человека. Сцепление реплик трех сестер и Чебутыкина принципиально меняет намеченное ощущение финала: выход, найденный героинями, новый вариант их отношения к миру начинает восприниматься как очередное заблуждение, очередная иллюзия. Такой вариант интерпретации предопределен традиционным теоретическим основанием для анализа драматического произведения: признанием несомненного приоритета слова-действия персонажа над словом авторским, основного текста над паратекстом. Системное рассмотрение этих двух элементов чеховского драматургического текста приводит к совершенно иным результатам.
Финальные монологи сестер завершает авторское замечание: «Музыка играет все тише и тише; Кулыгин, веселый, улыбающийся, несет шляпу и тальму. Андрей везет другую колясочку, в которой сидит Бобик» (13, 188). Эта ремарка во многом предвосхищает реплику Чебутыкина, поскольку здесь отчетливо проявляется авторская ирония: высокие философские категории бытие, судьба, их смысл, примирение с ними в практике реальной человеческой жизни оборачиваются примирением с бытом, серой, пошлой обыденностью, атмосфера которой так угнетала сестер на протяжении всего сюжетного действия. Торжество обыкновенной, привычной реальности персонифицирует улыбающийся, торжествующий Кулыгин. Другая колясочка Андрея, в свою очередь, фиксирует прочность множества нитей, связывающих человека с бытом, его окружающим.
Борения героев с обстоятельствами оказываются, таким образом, тщетными. Как удивительно точно замечает В.В. Гульченко, души трех сестер «надорвутся – по причине неисполнимости ожидания». Примирение же, растворение в жизни, которая скучна, глупа, грязна, является для них невозможным. Отсюда – безысходность чеховской пьесы судьбы. Велико искушение в жизненном тупике героев угадать запечатленное авторское восприятие действительности и, подобно А.Н. Пыпину, который в одной из лучших глав своей истории русской литературы писал: «Чацкий – Грибоедов», резюмировать: «три сестры – Чехов».
Однако и горькая ирония, накладывающаяся на просветленный финал, не исчерпывает авторской оценки представленных на сцене событий. Особое значение приобретает ремарка, предваряющая четвертое действие драмы. Она задает не только фон, на котором разворачиваются заключительные события пьесы, но и пространственно-временной континуум, в который эти события помещены, точку зрения, с которой эти события оцениваются:
«Старый сад при доме Прозоровых. Длинная еловая аллея, в конце которой видна река. На той стороне реки – лес. Направо терраса дома; здесь только что пили шампанское. Двенадцать часов дня. С улицы к реке через сад ходят изредка прохожие; быстро проходят человек пять солдат» (13, 172).
Остановившееся в высшей точке дня мгновение, принципиально разомкнутое пространство фиксируют здесь статично-вечную гармонию природы. Старый сад в этой знаковой системе означает временность индивидуального человеческого существования, а еловая аллея фактически стирает грань между ним и лесом – воплощением абсолютной свободы, не подчиняющейся никакому внешнему воздействию. Она фиксирует процесс постепенного растворения сознания в вечном бессознательном, мира человека в мире природы. Покой или «вертикальное» бытие противопоставлено здесь бытию линейному – «горизонтальному», воплощением которого становится «река». Человек же – это лишь прохожий «к реке через сад».
Таким образом, эмоционально-оценочный авторский модус сводится фактически к нулю. Перед нами – объективная (без юмора, иронии, трагизма и т.д.) констатация автором именно такой модели существования человека посредством помещения его индивидуальной жизни в более широкий – бытийный контекст.
Спокойное приятие естественного хода вещей всегда являлось доминантой сознания Чехова, и это ощущение не могло не отразиться в его письмах: «Отчего Вы пишете так мало? Или отчего печатаетесь так редко? Так и мне пишут: отчего? А бог его знает, отчего» (П 8, 13); «Ни на одну миллионную я не считаю себя обиженным или обойденным, напротив, мне кажется, что все идет хорошо или так, как нужно» (П 11, 128). «Скажи матери, – пишет Чехов сестре всего месяц спустя после смерти отца, – что как бы ни вели себя собаки и самовары, все равно после лета должна быть зима, после молодости старость, за счастьем несчастье и наоборот; человек не может быть всю жизнь здоров и весел, его всегда ожидают потери, он не может уберечься от смерти, хотя бы был Александром Македонским, – и надо быть ко всему готовым и ко всему относиться как к неизбежно необходимому, как это ни грустно » (П 7, 327).

Читать еще:  Необыкновенный дом кузнеца Кириллова (19 фото).

Поэтика и жанровое новаторство драматургии Чехова («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры»)

Чехов создал свой театр, со своим драматургическим языком, который не сразу был понят современниками писателя. Многим его пьесы казались неумело сделанными, не сценичными, растянутыми, с беспорядочными диалогами, недостатком действия, нечеткостью авторского замысла и т. д. М. Горький, например, писал не без доброжелательной иронии о «Вишневом саде»: «Конечно — красиво, и — разумеется — со сцены повеет на публику зеленой тоской. А — о чем тоска — не знаю». Чехов создал «театр настроения», намеков, полутонов, с его знаменитым «подводным течением» (В. И. Немирович-Данченко), предвосхитив во многом театральные искания ХХ века.

Пьесы Чехова можно будет лучше понять, обратившись к их поэтике, то есть к выработанному автором способу изображения жизни в драматическом произведении. Без этого произведения будут казаться монотонными, перегруженными множеством «лишних» подробностей (лишних с точки зрения традиционной дочеховской театральной эстетики).

Особенности хронотопа. Чехов расширил хронотоп (время и пространство) классической русской литературы XIX века, который можно назвать патриархальным: в центре произведений отечественной классики была прежде всего дворянская усадьба, Россия дворянская и крестьянская, а он ввел в литературу городского человека с его урбанистическим мироощущением. Чеховский хронотоп — это хронотоп большого города. Причем имеется в виду не география, не социальное положение, а ощущения, психология «городского» человека. Еще М. М. Бахтиным было замечено, что «провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом — чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в XIX веке». В таком хронотопе — замкнутом и однородном — происходят встречи, узнавания, диалоги, понимания и непонимания, расставания населяющих его персонажей. «В мире русской классики “дочеховского” периода в принципе “все знают всех”, все могут вступить в диалог друг с другом. На смену эпическому, “деревенскому” образу мира в творчестве Чехова приходит хронотоп “большого города”, ибо разомкнутость и неоднородность, несовпадение географического пространства с психологическим полем общения — признаки городского социума». Чеховские персонажи — это знакомые незнакомцы, они живут рядом, вместе, но они живут «параллельно», каждый замкнут в своем мире. Этот хронотоп и новое ощущение человека определили поэтику чеховской драмы, особенности конфликтов, характер диалогов и монологов, поведение персонажей.

Читать еще:  Тест по капитанской дочки. А

На первый взгляд, «городскому» хронотопу (с его разобщенностью людей) противоречит тот факт, что действие большинства пьес Чехова происходит в помещичьей усадьбе. Возможно несколько объяснений такой локализации места действия:

— в любом драматическом произведении (это его родовое свойство) место действия ограничено, и с наибольшей отчетливостью это выразилось, как известно, в эстетике классицизма с его правилами трех единств (места, времени, действия). У Чехова усадьба, имение, в силу замкнутости пространства, ограничивают собственно сюжетно-событийную сторону пьесы, и действие в таком случае переходит в план психологический, в чем и заключается суть произведения. Локализация места действия предоставляет больше возможностей для психологического анализа;

— в большом, сложном и равнодушном мире «люди словно загнаны в последние прибежища, где, кажется, пока можно укрыться от давления окружающего мира: в собственные усадьбы, дома, квартиры, где еще можно быть самим собой». Но и это им не удается, и в усадьбах герои разобщены: им не дано преодолеть параллельности существования; новое мироощущение — городской хронотоп — охватило и имения, и усадьбы;

— усадьба как место действия позволяет Чехову включить картины природы, пейзаж в драматическое действие, что так дорого было автору. Лирическое начало, привносимое природными картинами и мотивами, оттеняет нелогизм бытия героев пьес.

Особенности конфликта. Чехов выработал особую концепцию изображения жизни и человека — принципиально будничную, «негероическую»: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Для традиционной дочеховской драмы характерно прежде всего событие, нарушающее традиционное течение жизни: столкновение страстей, полярных сил, и в этих столкновениях полнее раскрывались характеры персонажей (например, в «Грозе» А. Н. Островского). В пьесах же Чехова нет острых конфликтов, столкновений, борьбы. Кажется, что в них ничего не происходит. Эпизоды заполнены обыденными, даже не связанными друг с другом разговорами, мелочами быта, незначительными подробностями. Как утверждается в пьесе «Дядя Ваня», мир погибнет не от «громких» событий, «не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг. ». Произведения Чехова движутся не от события к событию (мы не имеем возможности следить за развитием сюжета — за отсутствием такового), а, скорее, от настроения к настроению. Пьесы строятся не на противопоставлении, а на единстве, общности всех персонажей — единстве перед общей неустроенностью жизни. А.П. Скафтымов писал об особенностях конфликта в пьесах Чехова: «Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы. Виновато сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей. Печальная ситуация складывается вне их воли, и страдание приходит само собою».

Полифонизм, многогеройность. В чеховских пьесах отсутствует сквозное действие и главный герой. Но пьеса при этом не рассыпается на отдельные эпизоды, не теряет своей целостности. Судьбы героев перекликаются и сливаются в общем «оркестровом» звучании. Поэтому часто говорят о полифоничности чеховской драмы.

Особенности изображения характеров. В классической драме герой выявляет себя в поступках и действиях, направленных на достижение определенной цели. Поэтому затягивание действия превращалось в факт антихудожественный. Чеховские персонажи раскрываются не в борьбе за достижение целей, а в монологах-самохарактеристиках, в переживании противоречий жизни. Характеры персонажей не резко очерчены (в отличие от классической драмы), а размыты, неопределенны; они исключают деление на «положительных» и «отрицательных». Многое Чехов оставляет воображению читателя, давая в тексте лишь основные ориентиры. Например, Петя Трофимов в «Вишневом саде» представляет молодое поколение, новую, молодую Россию, и уже поэтому вроде бы должен быть положительным героем. Но он в пьесе — и «пророк будущего», и одновременно «облезлый барин», «недотепа».

Персонажи в драмах Чехова лишены взаимопонимания. Это выражается в диалогах: герои слушают, но не слышат друг друга. В пьесах Чехова царит атмосфера глухоты — глухоты психологической. При взаимной заинтересованности и доброжелательности чеховские персонажи никак не могут пробиться друг к другу (классический пример тому — одинокий, никому не нужный и всеми забытый старый слуга Фирс из «Вишневого сада»), они слишком поглощены собой, собственными делами, бедами и неудачами. Но личные их неустроенность и неблагополучие являются лишь частью общей дисгармонии мира. В пьесах Чехова нет счастливых людей: все они в той или иной мере оказываются неудачниками, стремятся вырваться за пределы скучной, лишенной смысла жизни. Епиходов с его несчастиями («двадцать два несчастья») в «Вишневом саде» — олицетворение общего жизненного разлада, от которого страдают все герои. Каждая из пьес («Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад») воспринимается сегодня как страница печальной повести о трагедии русской интеллигенции. Действие чеховских драм происходит, как правило, в дворянских усадьбах средней полосы России.

Авторская позиция. В пьесах Чехова авторская позиция не проявляется открыто и отчетливо, она заложена в произведениях и выводится из их содержания. Чехов говорил, что художник должен быть объективен в своем творчестве: «Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление». Эти слова, сказанные драматургом в связи с пьесой «Иванов», распространяются и на другие его произведения: «Я хотел соригинальничать, — писал он брату, — не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал».

Роль подтекста. В чеховских пьесах ослаблена роль интриги, действия. На смену сюжетной напряженности пришла психологическая, эмоциональная напряженность, выражающаяся в «случайных» репликах, разорванности диалогов, в паузах (знаменитые чеховские паузы, во время которых персонажи как бы прислушиваются к чему-то более важному, чем то, что они переживают в данный момент). Все это создает психологический подтекст, являющийся важнейшей составной частью спектакля.

Язык чеховских пьес символичен, поэтичен, мелодичен, многозначен. Это необходимо для создания общего настроения, общего ощущения подтекста: в пьесах Чехова реплики, слова, помимо прямых значений, обогащаются дополнительными контекстуальными смыслами и значениями (призыв трех сестер в пьесе «Три сестры» «В Москву! В Москву!» — это стремление вырваться за пределы очерченного круга жизни). Эти пьесы рассчитаны на тонкого, подготовленного зрителя. «Публике и актерам нужен интеллигентный театр», — считал Чехов, и такой театр был создан им. Новаторский театральный язык А.П. Чехова — это более тонкий инструмент для познания, изображения человека, мира его чувств, тончайших, неуловимых движений человеческой души.

Опора деревянной одностоечной и способы укрепление угловых опор: Опоры ВЛ — конструкции, предназначен­ные для поддерживания проводов на необходимой высоте над землей, водой.

Будь умным!

Работа добавлена на сайт samzan.ru: 2016-03-13

Заказать написание уникльной работы

Драматические произведения составляют основную часть театра Чехова, нового явления мировой культуры, ставшего такой же несомненной художественной и духовной ценностью. Его пьесы «Иванов» (1889), «Чайка» (1895), «Дядя Ваня» (1896), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1903) до сих пор не сходят со сцен театров, и каждая их новая серьезная постановка собирает полные залы, вызывает горячие споры и волнующие мысли, возбуждает не только и не столько профессионально-искусствоведческие дискуссии, сколько глубокие размышления о жизни, о назначении человека на земле.

Читать еще:  Кроманьонец прогрессивные черты. Кроманьонец

Драматургия Чехова возникла на новом историческом рубеже. Конец века сложен и противоречив. Зарождение новых классов и социальных идей будоражило все слои общества, ломало общественные и моральные устои. Все это понял, почувствовал и показал Чехов в своих пьесах.

А.П. Чехова справедливо считают новатором в области драматургии, но он, прежде всего, думал не о преобразовании форм искусства, а об улучшении условий жизни русского общества.

Первая большая пьеса Чехова «Иванов» написана в традиционной форме. Но уже здесь в главном — в содержании, в заложенных в ней социально-психологических проблемах — видно коренное отличие драматургии Чехова от современного ему развлекательного театра мелодрамы и водевиля. Здесь главный герой является представителем целого «утомленного» поколения, и его драма типична для русского интеллигента 80-х годов. Работая над «Ивановым», Чехов писал пьесу не для развлечения читателей и публики, а в форме пьесы исследовал и показывал серьезное жизненное явление

И все же «Иванов» пьеса во многом традиционная: все действие разворачивается вокруг центрального героя, каждый эпизод является средством его художественного раскрытия, главная и единственная интрига построена на любовных отношениях героя, трагический его конец — самоубийство в финале.

А «Чайку», открывшую новую драматургию, сам Чехов с обычной своей скромностью определил как пьесу, написанную «вопреки всем правилам драматического искусства».

Жизнь, изображаемая художником, не укладывалась в традиционные правила построения драматических произведений. Поэтому в последующих чеховских пьесах исчезает центральный герой, на страницы пьес, а затем и на сцены театров, вышли лица, равные друг другу но значению, а вернее, по незначительности, не только не связанные какими-либо семейными или общественными узами, но часто и не верящие в возможность и необходимость каких-то человеческих связей. Равно одинокие, равно страдающие от одиночества и не умеющие, а то и не желающие избавиться от него предстают перед читателем персонажи чеховских пьес. И это делает каждого из них своеобразным «героем» пьесы, равноценно звучат слова каждого из них, одинаково важным становится каждый эпизод.

Отсюда и отсутствие в последних пьесах Чехова искусственно построенного сюжета, основанного на едином центральном действии, связывающем всех персонажей и разрешаемом острыми конфликтами и эффектными сценами. Это не значит, что чеховские пьесы бессюжетны и лишены драматических эпизодов. Есть здесь и самоубийство в финале («Чайка»), и разорение родного гнезда («Вишневый сад»), и дуэль со смертельным исходом («Три сестры»), и попытка убийства («Дядя Ваня»), но события эти — чисто внешние. Чехов стремился уйти от театральности, и руководило им не желание написать «хорошую», то есть соответствующую определенным правилам пьесу, а представить в форме пьесы жизнь, где, как говорил он сам, «люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни

Чехов умеет показывать внутренний мир человека, его психологию, сложные движения его души с помощью только речи персонажей и скудных ремарок. В его пьесах почти столько же сюжетов, сколько действующих лиц: каждый переживает свою драму, и никто никому не может помочь, так же как никто никого не может и погубить: они страдают не по вине друг друга, а оказываются одинаково беспомощными перед действительностью. Отдельные личные драмы внешне соединяются в сюжетные линии, совокупность которых составляет внешнее содержание пьесы. Все эти линии независимы и разобщены, как разобщены между собой жизни чеховских героев. В каждой пьесе можно найти несколько независимых сюжетов, такая архитектура пьес помогала Чехову раскрыть драму духовной разобщенности тогдашней интеллигенции.

В «Чайке» погибают все, в ком светится любовь, а не умеющие любить, бездушные и бесчувственные спокойно радуются удобствам сладкой жизни, играют в лото почти над трупами погибших.

Нет счастливой любви ж в «Дяде Ване» — и это здесь один из главных признаков неудавшейся жизни персонажей пьесы, один из главных признаков неудавшейся жизни людей в этом уголке России или, вернее, в России вообще.

По иному несчастливая любовь в «Трех сестрах». Каждая из трех героинь пьесы заслуживает истинной любви, полного человеческого счастья

В последней пьесе Чехова любовь по сути дела стала причиной гибели старого дворянского гнезда — вишневого сада. Чехов даже не показывает нам тех, кто разорил последнюю хозяйку сада: какого-то ничтожного Раневского, о котором сообщается лишь то, что «он делал одни только долги», я «умер от шампанского», и любовника Раневской, обобравшего ее во Франции.

Разумеется, любовь не есть главная тема чеховских пьес. «Много разговоров о литературе» в «Чайке» — это участие Чехова в осмыслении путей дальнейшего развития искусства.

Сам Антон Павлович считал, что из его текста все ясно: он рассчитывал на ум и воображение читателя.

Чехов больше, чем кто-либо другой из русских писателей заслуживает звание «учителя жизни». Он не проповедовал, не призывал ни к опрощению, ни к молитве, ни к покаянию, и его произведения даже долгое время подвергались нападкам за безразличие к общественным проблемам, отсутствие идеалов и т.п., но именно в его творчестве читатель находит ответы па многие вопросы, которые ставит перед человеком жизнь. Четыре крупнейшие пьесы — далеко не все творчество Чехова, но и здесь сосредоточена значительная часть чеховской мудрости, преподанной чаще всего намеком, подтекстом, уроком, который надо уметь извлечь из судеб персонажей. Несчастливая любовь героев чеховских пьес, их бесплодные мечты о лучшей жизни, их неудачи помогают читателю понять, какая должна быть любовь, какая должна быть жизнь, каким должен быть человек.

Чехова отличала от многих современников, да и не только современников, абсолютная убежденность в необходимости для человека серьезной жизненной цели, понимания своего назначения на земле.

Чехов резко отвергал возникший среди «малых дел» 80-х — 90-х годов лозунг «жить для жизни». «Это философия отчаяния, — писал он в письме к Суворину от 3 декабря 1892 г. — Кто искренне думает, что высшие и отдаленные цели человеку нужны так же мало, как корове, что в этих целях «вся наша беда», тому остается кушать, пить, спать или, когда это надоест, разбежаться и хватить лбом об угол сундука».

Разумеется, не только новая форма, не только общественная значимость обеспечили чеховским пьесам почетное место в золотом фонде отечественной н мировой драматургии. В них люди новых поколений встречаются с близкими, волнующими проблемами, и чеховские персонажи вдруг становятся нашими современниками, помощниками, противниками. И поиски высшего смысла существования, и обманутые надежды, и верность долгу, и беззаветный порыв чувств, и многое-многое, без чего не обходится жизнь, легко найти на страницах чеховских пьес. Разумеется, все это присуще любому истинному произведению искусства, но Чехов поражает своей особенной прозорливостью. Вспомним Астрова («Дядя Ваня»): «Русские леса трещат под топором, гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи… когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я». Ведь это же раздумья о тех сложных отношениях человека с окружающей природой, которые возникли в начале XXI века.

Источники:

http://my-chekhov.ru/kritika/author/author2-2.shtml
http://cyberpedia.su/5x8ad9.html
http://samzan.ru/61517

Ссылка на основную публикацию
Статьи c упоминанием слов:

Adblock
detector