2 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

История русской живописи. Русская школа живописи

Русская живопись. Краткий исторический очерк

Истоки русской живописи

Началом истории русской живописи принято считать эпоху принятия христианства – конец Х века. С идеологией христианства на Руси распространяются традиции византийского живописного искусства, которые останутся главенствующими вплоть до XV века. Мусийные изображения (мусийный – выполненный на красильном дереве) делают сначала приезжие мастера из Греции, у которых обучаются русские талантливые юноши. Один из них – преподобный Алимпий Печерский, первый русский иконописец.

Строгий надзор церковных властей, разрешающих лишь копировать греческие образцы и пресекающих любые попытки отступления от канона, надолго тормозит развитие живописного искусства. До XV века существует единственная школа живописи – корсунская (греческая). Но в XV веке ситуация изменяется в связи с распространением европейских печатных книг, украшенных политипажами и гравюрами. К этому периоду относится творчество Андрея Рублёва, представителя византийской школы, автора росписей московского Благовещенского собора, соборов Троице-Сергиевой лавры и др.

В XVII веке отставание русской иконописной школы становится очевидным даже для церковных властей. Государь Алексей Михайлович для росписи дворцовых палат приглашает западных мастеров, способных писать с натуры – такое умение абсолютно отсутствовало в отечественной школе. Симон Ушаков, царский иконописец, пытается соединить византийскую и европейскую техники и создаёт новый иконописный стиль – фряжский. XVII век. Начало развития светской живописи С XVII века на Руси начинает развиваться и светская живопись, особенно решительно – в период царствования Петра Первого. В Италии и Голландии обучаются западной манере письма Матвеев, Захаров, братья Никитины, при Академии наук открывают гравёрный и рисовальный классы.

Мода, стремление к роскоши становятся причиной высокого спроса на живопись во времена Елизаветы Петровны. Но спросом пользуются работы иноземных художников – русские живописцы значительно отстают в мастерстве.

В 1757 году в Санкт-Петербурге была основана Академия Художеств с 5-ю отделениями: живописи, скульптуры и ваяния, гравирования, медальерного искусства (изготовления монет и медалей), архитектуры. Принимали в неё лиц всех сословий и даже женщин (с согласия отца или мужа) – такова была потребность в отечественных талантах. Однако французское руководство учением на долгое время определяет главные виды живописи – историческую и героическую пейзажную в стиле Пуссенов и Клода Лоррена, что стало причиной однообразия и высокой условности изображений.

Но развитие, пусть медленно, идёт. В портретах лучших художников той поры Левицкого, Боровиковского, Рокотова, Кипренского всё явственнее правдивость натуры. Д. Г. Левицкий становится самым модным портретистом времён Екатерины II. Его парадные, очень красивые работы пользуются огромным спросом а аристократической среде, характеристический пример манеры Левицкого – ростовой портрет Екатерины II. Орест Кипренский причислен к лучшим русским портретистам. Его лучшими работами являются портрет Тордвальсена, картины «Сибилла Тибуртинская», «Девочка с плодами» и др.

Очень долго, до первой половины XIX века, русская живопись оставалась преимущественно подражательной. Живописцы копировали техники и сюжеты французских, итальянских (болонских) мастеров. Причиной были академическое образование и светский запрос, прививавшее, подобно церковным властям, идеи подражательности.

Первыми художниками, сделавшими шаг к самостоятельности и живости изображения, стали Басин, Варнек, Бруни. Однако принципиальный отрыв от традиции классицизма совершает Карл Брюллов, написавший «Последний день Помпеи». Брюллову удалось разбудить в обществе интерес к живому искусству, а его романтическая манера письма стала предвестником русского реализма.

XIX век. Становление национальной живописи Вторая половина XIX века характеризуется неизменным ростом любви и простого интереса к искусству. Проводится множество выставок. Появляются богатые ценители, скупающие полотна и составляющие частные галереи. Возникают частные рисовальные школы.

В 1825 году в открытом доступе в Эрмитаже организуют отделение русской живописи. Разрыв с подражательной академичностью выражается в обращении к обыденной и крестьянской жизни, сюжетам простой реальности. И пусть в картинах Венецианова скорее поиск красоты, чем глубина мысли, они имеют огромное значение для становления русской реалистической школы.

В 1863 году группа художников во главе с Крамским, осуждая политику Академии художеств, выходят из её состава, а в 1872 году они составляют «товарищество передвижных выставок», в будущем – центр национальной русской живописной школы. С течением времени к ним примыкают самые талантливые и оригинальные художники.

В эти годы появляется Третьяковская галерея, множество музеев не только в обеих столицах, но и в провинциальных городах. Главенствующим направлением становится социально-тенденциозное, призванное изображать воздействуя, борясь, обличая и проповедуя. Идеями литературы и общественной мысли вдохновлены картины Перова, Пукирева, Прянишникова, Корзухина, Савицкого, Мясоедова, Клодта.

Менее дидактичны, более живописны полотна В. Маковского, И. Репина, создавшего исключительно правдивые типы современной ему жизни.

Параллельно жанровой живописи развивается еще одно мощнейшее направление письма – пейзаж. Своего непревзойдённого русского певца обрело море: марины Айвазовского полны жизненной энергетики и мощи. Наивысшей точки реалистичности достигают русские пейзажи Шишкина, за что некоторые отказывают им в принадлежности к искусству живописи: искусство должно воплощать, по их мнению, идею, а не быть хоть мастерским, но всё же копированием натуры. Зато портретисты – Перов, Маковский, Серов – с особенной энергичностью стремятся раскрыть в своих полотнах внутреннее Я «предмета изображения».

Расцвета достигает историческая живопись в творчестве Ге, Мясоедова, Сурикова, Перова. Новая психологичность и реалистичность помогают баталисту Верещагину проповедовать мир, изображая неприкрытую и неприукрашенную правду войны.

Время перемен

Конец XIX – начало ХХ века – время революционных перемен и ожидания возрождения России. В этот период появляются знаменитые «Богатыри» Васнецова и «Запорожцы» Репина, «Переход Суворова через Альпы» Сурикова. Картины выражают патриотические идеи народного величия и сокровенную мысль о его возрождении.

Читать еще:  Самые грустные аниме до слез. Самое грустное аниме

Но не только обращение к великим страницам истории характерно для времени больших перемен. Младшие передвижники – С. Коровин, С. Иванов, Н. Касаткин и другие – обращаются к жизни глухой российской деревни, создавая остро-социальные, революционные в своей правдивости полотна.

Революции – 1905 и 1917 годов – вдохновили и по-особому воодушевили художников. Появляется всё больше графических работ, сатирических журналов, на картинах – стачки, митинги (С. Иванов, Н. Касаткин). Однако в эти же годы появляется другое – упадническое – направление, декаданс, созвучное литературным течениям подобного толка. Его влияние наложило отпечаток на полотна М. А. Врубеля и других живописцев, наполнив их глубочайшей тоской и подчас безнадежностью.

Лирический декаданс, «смягчённый», воплощен в творчестве А. Рябушкина, Б. Кустодиева, М. Нестерова, В. Борисова-Мусатова. Пробуждение интереса к натюрморту тоже связано с новой эстетикой искусства: каждая вещь как символ иного, идеального мира, знак. Натюрморт теперь связан с миром, его выносят на природу (И. Грабарь).

Русский авангард

Авангардизм первой половины ХХ века представлен множеством течений. В стиле футуризма (кубофутуризма) творили братья Бурлюки, Экстер, Богомазов, Малевич. Пафосом свободного восприятия мира наполнены работы экспрессионистов (В. Кандинский). Неоимпрессионизм, поздний символизм, неопримитивизм, беспредметность, неоклассицизм – всё это названия не столько оформившихся течений, сколько путей поиска нового, иногда ведущих в тупик. Становление социалистического реализма После революции поиск продолжается. Но проявления индивидуальности в нём всё меньше, превалирующей становится идеологическая основа произведений. Поэтому стремительно развивается искусство плаката (Д. Моор, В. Дени), монументальных панно (Петров-Водкин, Кустодиев), станковая живопись тяготеет к монументально значимым образам и формам (Б. Иогансон «Допрос коммунистов»).

Названия картин – «Колхозный праздник» Пластова, «Будущие лётчики» Дейнеки, «Новая Москва» Ю. Пименова и подобные – сами говорят о предметной и идейной содержательности живописи 30-х годов.

Великая Отечественная война мобилизовала силы художников для агитационной работы. Плакат, графика (Л. Сойфертис, А. Пахомов), живопись («Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года» Дейнеки) должны были вдохновлять на борьбу и поддерживать дух народа и бойца.

Искусство периода послевоенного развития социалистического общества наполнено пафосом воспевания героического труда и Великой Победы. Потому особенно популярен историко-революционный жанр (Соколов, В. Серов,Г. Мелихов). Однако и мирный труд находит своих певцов (Т. Яблонская, Пластов).

Искусство 60-80-х годов

Искусство 60-80-х начинает поиск «путей освобождения». Возникает так называемый суровый стиль живописи (братья Смолины), сочетающий истинный героизм и романтизм в пику жиреющему мещанству (картины «Полярники» Смолиных, «Геологи» П. Никонова, «Плотогоны» Н. Андронова).

Однако существовало и неофициальное искусство СССР, андерграунд. Другая живопись была тесно связана с неформальными движениями, выступающими против засилья идеологии (хиппи, концептуалисты, Товарищество Экспериментального Изобразительного Искусства и др.).

Художники, не желавшие творить в рамках в рамках соцреализма, автоматически становились вне системы и поддержки государства. Более того: им запрещено было выставлять работы и пропагандировать своё искусство.

Одной из первых попыток выйти из подполья стала «Бульдозерная выставка» 1974 г.. До этого случались попытки некоторых художников устроить собственные выставки, но экспозиции моментально закрывались: выставка Олега Целкова в Доме архитектора продержалась 15 минут, Эдуарда Зюзина (кафе «Аэлита») – 3 часа.

В 1974 году давление властей на неофициальное искусство возросло. Ответом стала выставка в Битцевском лесопарке в Беляево. В ней приняли участие 13 художников, среди которых О. Рабин – лидер нонконформизма, его сын – А. Рабин, Б. Штейнберг (в дальнейшем работает под псевдонимом Борух), Лидия Мастеркова (уехала после разгрома выставки во Францию, где и похоронена), Ю. Жарких (один из создателей Товарищества экспериментальных выставок, эмигрировал в Германию, затем во Францию) и другие.

Бульдозерная выставка получила такое название за способ, каким была прекращена: на место были высланы самосвалы, 3 бульдозера и водомёты. Милиционеры арестовывали участников, картины конфисковывали или просто сгребали техникой.

Однако результатом стало некоторое послабление властей, разрешивших авангардистам объединиться при Московском горкоме графиков в секцию живописи – так за ними легче было следить. «На Малой Грузинке» выставляли свои работы О. Кандауров, Д. Плавинский, О. Рабин, В. Немухин и другие. За билетами в выставочный зал люди отстаивали огромные очереди, словно за дефицитным товаром. Самой известной из неформальных групп стала «Двадцатка» (В. Глухов, В. Линицкий, К. Нагапетян, В. Петров-Гладкий, С. Блезе, Д. Гордеев и др.) – их работы покупались в основном зарубежными и отечественными дипломатами, потому многое из живописного достояния современного искусства России находится в зарубежных коллекциях и музеях.

Русская школа живописи (часть 1)

Предисловие

Своеобразие русской живописи

Если проследить в истории живописи отношение художников разных эпох и народов к своему предмету, если взять во внимание, что для них было более существенно – сама ли живопись или известные мысли, передававшиеся ими в живописи, – то мы заметим два основных течения в художественном творчестве. Началом одних стремлений было исключительное искание красоты, в источнике другого отношения обнаружилось желание посредством живописи рассказать что-либо забавное, поучительное или обличительное. Одни художники передавали в своих произведениях свое чувство прекрасного вне всякой тенденции; другие пользовались живописью как чем-то вспомогательным для передачи своих мыслей совершенно внехудожественного порядка. Живопись в последнем случае являлась в подчиненном от литературы, философии и религии положении, она исполняла служебную роль.

И. Билибин. Иллюстрация к «Сказке о золотом петушке» А.С.Пушкина. 1906

Иногда, впрочем, эти течения сливались. В эпохи сильного религиозного подъема или в творчестве отдельных религиозно настроенных личностей искание красоты в живописи смешивалось неразъединимым образом с выражением их религиозных и философских взглядов. В такие эпохи, такими людьми создавались величайшие художественные произведения, одинаково содержательные по своей внеживописной мысли и одинаково прекрасные по чисто художественным достоинствам. Наоборот, в эпохи ослабления веры искание красоты получало узко-эстетический, какой-то специальный оттенок и мало-помалу искусство сворачивало в своего рода схоластику – в академизм. Наконец, в эпохи преобладания буржуазного, внерелигиозного стремления к земному благополучию живопись становилась в подчиненное от общественных требований положение и принуждена была, откинув попечение о красоте (которая некоторыми теориями смешивалась с этическими и политическими принципами), служить социальным идеям – то в виде обличительного орудия, то в виде поучительного развлечения.

Читать еще:  Первый танец новобрачных. Порепетируем

В каждом из названных течений проявилось немало любопытного и драгоценного, но не все это любопытно и драгоценно в равной степени. Если одни произведения являются созданиями самодовлеющими, вечно юными, отмеченными печатью откровения, то другие произведения кажутся рядом с ними порождениями мелких житейских забот, отражающими суету проходящих интересов, или плодами мертвенной школьной рутины. Значительная часть русской живописи общеевропейского ее фазиса отличается именно этими чертами и имеет так мало общего с истинной природой красоты, что даже может явиться вопрос, подлежит ли она рассмотрению с чисто эстетической точки зрения и имеет ли она место в истории русского искусства.

Хогарт Уильям. Модный брак. Вскоре после свадьбы. Ок. 1743—1744

Однако какое бы то ни было “иконоборство” не в духе нашего времени. Тот, кому пришла бы мысль объявить теперь во имя служения великому и чистому идеалу гонение на мелкое, житейское творчество или на произведения, слишком зависимые от школьного шаблона, тот заслужил бы название вандала, одностороннего и одичалого фанатика. В защиту положения о необходимости восприятия в истории искусства всех значительных явлений художественного творчества, хотя бы наперекор чисто эстетическим требованиям, можно указать на Хогарта. Этот художник издевался самым бесцеремонным образом над заветами Аполлона, этот мастер приблизился больше всех к литературному памфлету, к смехотворным новеллам. Однако у кого поднимется теперь рука, чтобы сокрушить этого дерзкого и умного буффона? Не станем здесь говорить об его большом чисто живописном даровании, на которое он сам обращал слишком мало внимания и которое так редко обнаруживалось в его картинах. Хогарт должен сохранить видное место в истории искусства, как части истории культуры, уже за одну удивительную документальность своих картин, придающую им меланхолическую глубокую прелесть отзвуков прошедших времен.

Точно так же не следует игнорировать произведения, отличающиеся одними школьными достоинствами. Положим, живой идеал в таких созданиях застыл, окаменел, превратился в сухой и мертвенный шаблон, но и на таких произведениях лежит еще слабое отражение красоты, и потому и они еще способны доставить если не восторг, то все же известное удовольствие. Однако если и не следует игнорировать ничего мало-мальски значительного, то при этом особенно необходимо соблюдать в своем изложении строгую пропорциональность, отдавая предпочтение произведениям безусловно прекрасным перед относительно интересными. И самая беспристрастная история не должна выпускать из виду этой пропорциональности, так как в противном случае она рискует утратить свой основной характер и впасть в полную хаотичность.

В изложении истории русского искусства, более чем где-либо, важно придерживаться как тех принципов разносторонности и терпимости, так и соблюдения подобной соразмерности. Рассматривание русской живописи с одной только чисто художественной точки зрения повлекло бы за собой такие неожиданные странности, за которые на такое сочинение неминуемо обрушились бы обвинения в неполноте и в пристрастии. Это потому, что чисто художественных моментов в русской живописи меньше, чем в какой-либо другой живописной школе. Значительный период ее протекает в узком русле академизма и лишь только начинает освобождаться от него, как попадает в сложный механизм “общественного движения”. Явлений истинно художественного характера за двести лет существования у нас общеевропейского искусства удивительно мало. Останавливаться на достоинствах одних этих явлений значило бы сузить свою задачу до кажущегося парадокса. Но с другой стороны, и самый снисходительный историк, исследуя русскую живопись, не должен выпускать из рук известной идеальной мерки, при помощи которой он только и может выяснить чисто художественный смысл каждого явления и, отдав должное культурно-историческому, так сказать, местному и временному значению целого ряда произведений, выделить и осветить те моменты русской художественной жизни, в которых отразилась вечная и общечеловеческая прелесть красоты.

XVIII век

1 – Новая школа живописи

Алексей Бельский. Руины. (Царскосельский дворец).

С Петра следует начинать историю русской живописи общеевропейского характера. Если мы станем сравнивать произведения петровских художников с тем, что творилось в России до того времени, то мы не найдем в них почти никаких следов этого прежнего художества. В одной только церковной живописи продолжал еще довольно долго держаться допетровский стиль; но как раз русская церковная живопись уже до времени Петра I в сильной степени утратила свой самобытный, традиционный характер. Русская иконная живопись XVII века, только что начавшая освобождаться от византийского канона и впитывать в себя элементы народного вкуса (главным образом в подборе красок и в разработке орнаментов), с середины XVII века сворачивает в сторону и под влиянием южно-русской и польской культуры получает несомненно “немецкий” оттенок. Церковь почти не боролась с этим течением. Она, упорно стоявшая за неприкосновенность византийских традиций во всем, что касалось чисто внешних требований иконописания – в выборе сюжета, поз, группировок, отчасти даже одеяний – равнодушно относилась к тому, что самые типы священных лиц, под влиянием немецких эстампов, стали приобретать вялый характер и что весь стиль образов сделался ломаным, дряблым, ничего общего не имеющим со строгим величием Византии. Ко времени и в особенности со времени Петра I течение это еще усилилось и выродилось в середине XVIII века в странную смесь византийского шаблона с дикими вывертами немецкого рококо. Академия вытеснила и последние черты византийства из русского иконописания, и в первой половине XIX века мы не находим уже более никаких следов его. Лишь в народном кустарном промысле дожило древнее церковное искусство и до наших дней.

Читать еще:  Вольтер кандид анализ. «Кандид» Вольтера

Русскую школу живописи общеевропейского типа принято начинать с двух художников, посланных Петром для обучения за границу. Однако это не совсем верно, так как ни тот, ни другой из этих художников не имел решительного влияния на последующее русское искусство и гораздо большее значение для русской живописной школы имели многочисленные приезжие мастера. В выборе последних Петр обнаружил если не вкус, то, несомненно, большую проницательность. В Россию были приглашены безусловно отличные художники своего времени: граверы Шхонебек и Пикарт, скульпторы Шлютер, Растрелли и Пино, живописцы Таннауэр, Каравакк, Тарсиа и Пильман, архитекторы Леблон, Микетти, Маттарнови, целые плеяды превосходных резчиков, ткачей, токарей и проч. К 20-м годам XVIII века русская придворная жизнь уже получила вполне западный облик. К тому времени Петербург был застроен; вместо прежних мазанок выросли более или менее роскошные дома императора и знатнейших вельмож, сады в новой столице и ее окрестностях украшены на итальянский лад статуями и фонтанами, стены и потолки покрыты затейливой живописью.

Однако вечно выписывать иностранцев было слишком обременительно. Сознание того, что русское золото утекает в другие страны, доставляло немало забот правительству и повлекло за собой мероприятия для насаждения у нас собственного, местного, “менее дорогого” искусства. С целью такого насаждения между прочим были посланы за границу несколько молодых людей для усовершенствования в художестве.

А.М. Матвеев. Автопортрет с женой. 1729 (?)

Из этих пенсионеров Петра Великого выдвинулись только двое: Андрей Матвеев и Иван Никитин, но судьба не благоприятствовала ни тому, ни другому, ни в особенности их произведениям. Из последних до нашего времени дошло так мало, что трудно иметь настоящее представление об их авторах. Андрей Матвеев, вернувшийся в 1727 году, прожил затем всего десять лет и умер в цвете лет и таланта. Несколько достоверных его произведений свидетельствуют о том, что он усвоил вполне технические приемы западной живописи (свое художественное образование получил он в Нидерландах под руководством Моора и Схора), но их все же слишком мало, чтобы судить об его художественной личности. Два его портрета князя и княгини Голицыных в Петровском близ Москвы вполне прилично нарисованы и довольно умело написаны, но до первоклассных современных произведений Ларжильера, Наттье, Риго, Троста и др. им далеко, как до неба. Картина Матвеева в Строгановской галерее напоминает своей гладкой живописью и схематической композицией слабые подражания Ван дер Верфу, а об его образах в Петропавловском соборе и Симеоновской церкви невозможно судить, так как они сплошь переписаны в позднейшие времена. Лишь неоконченный портрет его самого с женой, пожертвованный сыном Матвеева Академии художеств, выделяется из заурядной живописи начала XVIII века своей характерностью, бойким мазком и приятным зеленовато-коричневым тоном. Все остальные произведения Матвеева погибли, затерялись (как, напр., и его этюд с натуры для портрета Анны Иоанновны, бывший еще в 1850-х годах в Академическом музее) или же до неузнаваемости испорчены записью. Совершенно апокрифическая “Куликовская битва” в музее Александра III лишь окончательно сбивает представление об этом мастере.

Живопись, Культура России

История русской живописи

Иконописное искусство

Византийская живописная традиция пришла на Русь вместе с христианством и храмовым строительством: храмы украшались мозаиками и фресками. Храмовая живопись отличалась одухотворенностью и строгой каноничностью. Выразительные образы призваны были воплотить идею превосходства духа над плотью.

Другим новшеством, принесенным христианством стали иконы (от греч. eikon — изображение, образ), представлявшие изображение Иисуса Христа, Богоматери и святых, которому приписывалось священное значение. Иконы заменили деревянных истуканов, символизировавших языческих богов.

Высочайшего уровня развития русская живопись достигает на рубеже XIV–XV веков. На этот период приходится расцвет иконописного искусства, связанный с деятельностью трех выдающихся мастеров иконописи: Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия.

Западная школа живописи

С открытием Петром I окна в Европу Россия приобщается к западной школе живописи. Русские художники овладевают техническими достижениями западных мастеров: в обиход входят новые материалы (холст, масляные краски, мрамор). В живопись проникает невиданное дотоле многообразие образов и сюжетов. Самой, пожалуй, интересной сферой развития изобразительного искусства была портретная живопись.

Позднее расцветает пейзаж. В начале ХХ в. – это уже не просто изображение ландшафта, а живопись, через образы природы передающая тончайшие движения человеческой души. Величайшими мастерами пейзажа в России были А. К. Саврасов («Грачи прилетели»), И. И. Шишкин («Сосновый бор»). Реализм в живописи XIX в. достигает вершины в творчестве Ильи Репина и Василия Сурикова.

Русский модернизм

Начало ХХ в. – время развития и становления русского модернизма, представленного огромным количеством самых разнообразных течений и направлений: фовизм, футуризм, кубизм, супрематизм и т. п. Для модернизма характерно отрицание опыта традиционного искусства. Новое направление осознавало себя находящимся на переднем крае развития искусства – авангардом. Виднейшими представителями авангарда были родоначальник абстрактного искусства Василий Кандинский, Марк Шагал, Казимир Малевич, основатель супрематизма – художественного направления, доведшего идею беспредметной абстрактной живописи до логического завершения. Программное произведение Малевича – «Черный квадрат» (1913 г.) стало идейным манифестом супрематизма.

Достижения русской художественной школы общепризнанны. Картины русских художников, как живших в прошлом веке, так и наших современников, произведения скульпторов, великолепные образцы русского прикладного искусства считают за честь иметь все крупнейшие музеи мира.

Источники:

http://deit.name/2012/03/%D1%80%D1%83%D1%81%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F-%D0%B6%D0%B8%D0%B2%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D1%8C-%D0%BA%D1%80%D0%B0%D1%82%D0%BA%D0%B8%D0%B9-%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA/
http://www.pemptousia.ru/2011/11/%D1%80%D1%83%D1%81%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F-%D1%88%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0-%D0%B6%D0%B8%D0%B2%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%B8/
http://www.advantour.com/rus/russia/culture/painting.htm

Ссылка на основную публикацию
Статьи c упоминанием слов:

Adblock
detector