2 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Фламандская живопись. Техника фламандской живописи

Фламандская живопись в 6 вопросах

Рассказываем, как нидерландские художники XV века изменили представление о живописи, почему привычные религиозные сюжеты оказались вписаны в современный контекст и как определить, что имел в виду автор

Энциклопедии символов или иконографи­ческие справочники часто создают впечатление, что в искусстве Средневековья и Возрождения символика устроена очень просто: лилия олицетворяет чистоту, пальмовая ветвь — мученичество, а череп — бренность всего сущего. Однако на самом деле все далеко не так однозначно. У нидерландских мастеров XV века мы часто можем лишь догадываться, какие предметы несут в себе символический смысл, а какие — нет, и споры о том, что именно они значат, не утихают до сих пор.

1. Как библейские сюжеты переехали во фламандские города

На огромном Гентском алтаре При полностью открытых створках он составляет 3,75 м в высоту и 5,2 м в ширину. Хуберта и Яна ван Эйков с внешней стороны написана сцена Благовещения. За окном зала, где архангел Гавриил воз­вещает Деве Марии благую весть, видно несколько улиц с фахверковыми домами Фахверк (нем. Fachwerk — каркасная конструкция, фахверковая конструкция) — строительная техника, которая была популярна в Северной Европе в позднее Средневековье. Фахверковые дома воздви­гали с помощью каркаса из вертикальных, горизонтальных и диагональных балок из крепкого дерева. Пространство между ними заполняли глинобитной смесью, кирпичом или деревом, а потом чаще всего сверху белили. , черепичными крышами и острыми шпилями храмов. Это Назарет, изображен­ный в облике фламандского городка. В одном из домов в окне треть­его этажа видна висящая на веревке рубаха. Ее ширина всего 2 мм: прихожанин Гентского собора никогда не разглядел бы ее. Такое удивительное внимание к деталям, будь то отблеск на изумруде, украшающем корону Бога Отца, или бородавка на лбу заказчика алтаря, — одна из главных примет фламандской живописи XV века.

В 1420–30-х годах в Нидерландах произошла настоящая визуальная револю­ция, оказавшая огромное влияние на все европейское искусство. Фламандские художники поколения новаторов — Робер Кампен (около 1375 — 1444), Ян ван Эйк (около 1390 — 1441) и Рогир ван дер Вейден (1399/1400–1464) — достигли небывалого мастерства в передаче реального визуального опыта в его почти тактильной достоверности. Религиозные образы, писавшие­ся для храмов или для домов состоятельных заказчиков, создают ощущение, что зритель, словно через окно, заглядывает в Иерусалим, где судят и распинают Христа. ​То же ощущение присутствия создают их портреты с почти что фотографиче­ским, далеким от всякой идеализации реализмом.

Они научились с невиданной убедитель­ностью изображать на плоскости трех­мерные предметы (причем так, что к ним хочется прикоснуться) и фактуры (шелка, меха, золото, дерево, фаянс, мрамор, ворс драгоценных ковров). Этот эффект реальности усиливался световыми эффектами: плотные, еле заметные тени, отражения (в зеркалах, доспехах, каменьях, зрачках), преломление света в стекле, синяя дымка на горизонте…

Отказавшись от золотых или геометрических фонов, которые долго господ­ствовали в средневе­ковом искусстве, фламандские художники стали все чаще переносить действие сакральных сюжетов в реалистично выписанные — и, глав­ное, узнаваемые зрителем — пространства. Комната, в которой Деве Марии явился архангел Гавриил или где она нянчила младенца Иисуса, могла напоминать бюргерский или аристократический дом. Назарет, Вифлеем или Иеруса­лим, где разворачивались важнейшие евангельские события, часто приобретали черты конкретного Брюгге, Гента или Льежа.

2. Что такое скрытые символы

Однако нельзя забывать, что удивительный реализм старой фламандской жи­вописи был пронизан традиционной, еще средневековой символикой. Многие повседневные предметы и детали пейзажа, которые мы видим на панелях Кампена или Яна ван Эйка, помогали донести до зрителя богословское послание. Немецко-американ­ский искусствовед Эрвин Панофский в 1930-х годах назвал этот прием «скрытым символизмом».

Например, в классическом средневековом искусстве святых часто изображали с их атрибутами. Так, Варвара Илиопольская обычно держала в руках малень­кую, словно игрушечную башню (в напоминание о башне, куда ее, по преда­нию, заточил отец-язычник). Это явный символ — тогдашний зритель вряд ли подразумевал, что святая при жизни или на небесах действительно ходила с моделью своего застенка. Напротив, на одной из панелей Кампена Варвара сидит в богато обставленной фламандской комнате, а за окном видна строящаяся башня. Так у Кампена привычный атрибут реалистически встроен в пейзаж.

Робер Кампен. Мадонна с Младенцем перед камином. Около 1440 года The National Gallery, London

На другой панели Кампен, изо­бразив Мадонну с Младенцем, вместо золотого нимба поместил за ее головой каминный экран из золотистой соломки. Повседнев­ный предмет подменяет золотой диск или корону лучей, расходя­щихся от головы Богоматери. Зритель видит реалистически выписанный интерьер, но понимает, что круглый экран, изображенный за Девой Марией, напоминает о ее святости.

Дева Мария в окружении мучениц. XV век Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons

Но не стоит думать, что фламандские мастера полностью отказались от явной символики: просто они стали использовать ее реже и изобретатель­нее. Вот анонимный мастер из Брюгге в последней четверти XV века изобразил Деву Марию, окруженную девами-мученицами. Почти все они держат в руках свои традиционные атрибуты Луция — блюдо с глазами, Агата — щипцы с вырванной грудью, Агнесса — агнца и т. д. . Однако у Варвары ее атрибут, башня, в более со­времен­ном духе вышит на длинной мантии (как на одеждах в реальном мире действительно вышивали гербы их владельцев).

Сам термин «скрытые символы» немного обманчив. На самом деле они вовсе не были спрятаны или замаски­рованы. Напротив, цель состояла в том, чтобы зритель их распознал и через них прочел то послание, которое до него стре­мился донести художник и/или его заказчик — в иконографи­ческие прятки никто не играл.

3. И как их распознать

Триптих Мероде — один из тех образов, на которых историки нидерландской живописи поколениями отрабатывают свои методы. Мы не знаем, кто именно его написал, а потом переписывал: сам Кампен или кто-то из его уче­ников (в том числе самый известный из них — Рогир ван дер Вейден). Что важнее, мы не до конца понимаем смысл многих деталей, и исследователи продолжают спорить о том, какие предметы из новозаветно-фламандского интерьера несут в себе религиозное послание, а какие перенесены туда из реального быта и являются лишь декорацией. Чем лучше символика скрыта в повседневных вещах, тем труднее понять, есть ли она там вообще.

Читать еще:  Пуантилизм картины. Пуантилизм для детей

На центральной панели триптиха написано Благовещение. На правой створке Иосиф, муж Марии, трудится в своей мастерской. На левой заказчик образа, встав на колени, через порог устремил свой взор в комнату, где разворачивает­ся таинство, а за его спиной благочестиво перебирает четки его жена.

Судя по гербу, изображенному на витражном окне за спиной Богоматери, этим заказчиком был Петер Энгельбрехт — богатый торговец тканями из Мехелена. Фигура женщины у него за спиной была дописана позже — вероятно, это его вторая жена Хельвиг Билле Возможно, триптих был заказан еще при первой супруге Петера — им не удава­лось зачать ребенка. Скорее всего, изобра­жение предназначалось не для церкви, а для спальни, гостиной или домашней часовни хозяев. .

Благовещение разворачивается в декорациях богатого фламандского дома, возможно, напоминавшего жилище Энгельбрехтов. Перенос сакрального сюжета в современный интерьер психологически сокращал дистанцию между верующими и святыми, к которым они обращались, а заодно сакрализовал их собственный быт — раз уж комната Девы Марии так похожа на ту, где они ей молятся.

Фламандская живопись. Техника фламандской живописи

Нередко бывает такое, что начав писать что-либо на холсте, вы обнаруживаете, что картина «не пошла», а холст кажется вам испорченным. Или вы взяли холст, чтобы опробовать на нем какую-то технику или сделать несколько набросков элементов картины, чтобы решить, какой больше подойдет в планируемой картине, то есть снова «испортили» холст.

Не переживайте: у вас во всех в этих случаях всегда есть надежный спасатель — имприматура.

Вот я, например, по совету мужа сделала для статьи Краски. Как смешать три видео получения красок радуги, для чего взяла три новехоньких холста. После того как видео были сняты, сами холсты мне в таком виде уже были не нужны, а потому я занялась превращением «отыгравших свою роль актеров» в холсты, на которых можно что-то написать, то есть превратила созданные при этом цветовые пятна радуги в имприматуру. Этот процесс я тоже сняла видеокамерой, обрезала видео до нужного размера, прокомментировала свои действия с помощью диктофона и, наконец, смонтировала вместе видео и звук. Теперь я предоставляю получившийся в результате видеоролик вашему вниманию.

Обращаю ваше внимание — краска размазывается только в том случае, если она не успела высохнуть. Высохшую краску вы никогда не размажете по холсту. Такой холст можно просто «записать», т.е. поверх старой картины написать новую, или же просто закрасить старую картину слоем краски. Но это уже тема для новой статьи)

Как вы видели, я во всех трех случаях создала однослойную разноцветную неоднородную имприматуру. В принципе, имприматуру в таком виде можно наносить и в том случае, когда ваш холст девственно бел. Как я писала в статье Что такое имприматура, имприматура преследует две цели:

  1. Создание защитного слоя, не дающего грунту вытягивать масло из краски и облегчающего написание картины, поскольку по красочному слою кисть скользит легче, а краска на него ложится идеально.
  2. Покрытие холста неким однородным средним тоном, что облегчает соблюдение тональных отношений в будущей картине, или формирование разнородного фона, который, просвечивая сквозь верхние слои краски, создает не достижимую иным способом игру цвета и света.

Возможно, я вношу путаницу в ваши умы, так как мое толкование имприматуры несколько шире классического, поскольку я в отдельных случаях объединяю имприматуру с фоном картины. Но так как этот фон делается на холсте самым первым, т.е. зачатую еще тогда, когда художник просто не знает еще, что он напишет, то я взяла на себя смелость и назвала этот абстрактный фон имприматурой.

В любом случае, как мне кажется, я недалека от истины, ибо в русском языке имприматура раньше называлась просто первым красочным слоем — точнее первым слоем краски. (Слово «имприматура» появилось в русском языке позже, как калька c французского imprimatura.) Древние мастера всегда писали картину в несколько слоев. Натянув холст на подрамник, они сначала проклеивали его, затем грунтовали, потом наносили на него рисунок, а затем покрывали рисунок слоем жиденькой краски, разбавляя ее каким-либо разбавителем. Вот этот последний подготовительный слой итальянцы и называли имприматурой, а русские — первым красочным слоем.

С этим русским названием связан один интересный курьез, точнее заблуждение, жертвой которого я стала. Но сначала я уступлю слово своему мужу, Саше, любящему ковыряться во всевозможных тонкостях, упорно стараясь докопаться до истины. Он как бульдог — начнет за что-нибудь тянуть, ни за что его не остановишь. 🙂

Спасибо, Таня!

Давайте попробуем разобраться с этим интригующим всех термином «имприматура», чтобы проверить правоту сказанных выше слов Тани.

Лезем в итальянско-русский словарь и обнаруживаем, что imprimatura это. грунтовка, грунтовочный слой . То есть итальянцы считают имприматуру грунтовкой (точнее, ее последним этапом), а не чем-то таким особенным.

Как же тогда возник «первый красочный слой» в русском языке? Видимо потому, что в древнеитальянском языке слово imprima обозначало то же, что и современное итальянское слово prima, то есть раньше, прежде, сперва, сначала.

То есть имприматура — это то, что делается в первую очередь, до начала создания картины. А поскольку итальянцы в первую очередь наносили слой краски, который они считали частью грунта (точнее вторым слоем грунта), то есть слоем, который обеспечивает надежное сцепления верхних слоёв краски с проклеенным холстом и выравнивание впитывающей способности этого холста, то русские не мудрствуя лукаво перевели слово imprimatura, как «первый красочный слой».

Читать еще:  Самые интересные факты о рок-музыке.

О том, что это именно грунт, говорит вторая часть слова imprimatura — tura, которое в свою очередь является производным от глагола turare, означающего «заделывать», «закупоривать», «запруживать», «затыкать». То есть имприматура — это нечто, что наносится в самом начале, чтобы закупорить поры холста, точнее основного грунта, а итальянцы для этого обычно использовали краску. Причем, грунтовали они холст в два слоя: первый слой выравнивал холст (грунт в полном смысле этого слова), а второй предотвращал впитывание масла из лежащих выше слоев краски (имприматура).

Кстати, термин «а ля прима» по своей сути родственник «имприматуры». Ведь la prima — означает подготовительную работу, то что делается в начале, например грунтовка и написание подмалевка. Вот так и появился термин a la prima, то есть написание картины сразу, вместо подготовительной работы, не возясь с имприматурой, подмалевком и прочими премудростями многослойной живописи.

Возможно, я и ошибаюсь, но согласитесь, весьма похоже на истину.

А теперь о курьезе. Одно время, почти в самом начале своей живописной жизни, я решила освоить так называемую фламандскую семислойную технику живописи. В качестве одного из слоев фигурировал первый красочный слой, поверх которого наносился так называемый «мертвый слой».

Следуя инструкциям, я загрунтовала холст, сделала рисунок и нарисовала поверх него первый красочный слой, то есть фактически картину. После чего я стала замазывать эту картину серой краской, то есть создавать «мертвый слой». А затем я начала лессировками раскрашивать этот мертвый слой, фактически восстанавливая цвет, который я на предыдущем этапе старательно уничтожила серыми тонами.

Все это время Саша, проходя мимо, чесал затылок, говоря «Никак не пойму, зачем надо было сначала красить, потом замазывать, а потом снова красить?» Я в ответ тыкала в его сторону кисточкой и шипела «Изыди! Ничего ты в этом не понимаешь. Это техника великих мастеров!» Короче, картина в «технике великих мастеров», так у меня и не получилась. Устав воевать с мудреными семью фламандскими слоями, я просто дописала картину в стиле а ля прима. Правда, потом я долго переживала, что я такая глупая. 🙂

Лишь спустя много лет, после множества проб и ошибок, я поняла, что «первый красочный слой» — это, скорее всего, имприматура, а «мертвый слой» — обыкновенный подмалевок, сделанный в технике гризайли. То есть, загрунтовав холст чем-либо, чтобы сделать его поверхность ровной, гладкой, фламандцы копировали на холст рисунок, а потом поверх него жиденькой краской наносили второй слой грунта (имприматуру), который предохранял сделанный углем или порошком рисунок от размазывания (и загрязнения им верхних слоев краски), но не скрывал его, поскольку краска была жидкой, а потому почти прозрачной. И одновременно этот жидкий грунт защищал последующие красочные слои, то есть цветные лессировки, от потери ими масла, предотвращая их пожухание, и усиливал сцепление этих лессировок с холстом.

После чего фламандский художник прорабатывал форму сложных предметов (не всегда всей картины!), делая гризайльный подмалевок. Этот подмалевок выполнялся краской одного цвета, обычно серой, а потому и получил название мертвого слоя, то есть слоя, лишенного разноцветья. Создавалась как бы черно-белая фотография, которую потом надо было раскрасить. (Люди моего поколения еще помнят наверно»цветные» фотопортреты, то есть искусно подкрашенные черно-белые фотографии. Лицо серое, а губы красные.) Причем подмалевок мог делаться как краской того же цвета, что и имприматура, так и краской другого цвета, через которую просвечивала имприматура, заставляя подмалевок играть или придавая ему теплоту.

Осознав это, я постепенно выработала свою «фламандскую технику». Вот один из примеров ее использования — левый холст моего диптиха Два плюс один, который сейчас выставлен на выставке в Храме Конфуция в Пекине. На фотографиях ниже вы видите этапы создания этой картины: 1) имприматура и рисунок, 2) подмалевок, 3) исправленный подмалевок, 4) прописка с элементами лессировки и 5) готовая картина.

На шестой фотографии для полноты картины я показал правый холст диптиха.

Если вы внимательно смотрели приведенный выше видеролик о спасении холста с помощью имприматуры, то, присмотревшись к первой фотографии, обнаружите, что перед вами как раз один из спасенных холстов. 🙂 Обычно я делаю рисунок под имприматурой, так как на белый холст переводить рисунок проще, но здесь я нанесла его тушью прямо на имприматуру. Тушь после высыхания держится очень стойко — краска и разбавитель ее не размазывают.

Если вас удивляет, почему гризайльный подмалевок я сделала в два этапа, не берите это в голову — никакой хитрости тут нет. Просто при написании подмалевка правого холста я взяла более холодные смеси. Мне они понравились больше, а потому я подогнала под них левый холст, который изначально был теплее. Кстати, второй холст тоже из числа спасенных. Даже в готовом виде на нем явно просвечивает полученная во время спасания имприматура, придавая фону непередаваемый колорит. На левом она тоже видна, но не так заметно.

Сразу оговорюсь, что каждый этап у меня состоял из нескольких сеансов, то есть на деле слоев здесь намного больше, чем семь фламандских. Но я, к счастью, не фламандка — я россиянка! Как бы к этому ни относились в мире, но факт остается фактом — россияне терпеть не могут, когда им указывают, что и как им надо делать. Может, именно поэтому на западе так любят рассуждать о загадке русской души, но никак эту самую русскую душу понять не могут. )

Как истинная россиянка, я не следую тупо своим или чужим канонам, а свободно варьирую разнообразные подходы, добиваясь нужного мне результата. Что-то получается, что-то нет, но я уже не расстраиваюсь по поводу неудач. Не зря живопись называют творчеством — каждый художник творит не только свои картины, но и свои приемы. И всякий раз, когда мне говорят о той или иной технике старых мастеров, советуя попробовать ее, я в ответ лишь улыбаюсь и согласно киваю головой. И продолжаю делать по-своему.

Читать еще:  Лавровый венок победителя. Татуировка лавровый венок

«Древнее» вовсе не означает «лучшее». Эти самые древние мастера постоянно искали свои подходы к живописи, вырабатывали свои техники — такие, которые упрощали им жизнь, облегчали создание картины. Поэтому, по сути, сколько существует мастеров, столько существует и техник. Важен не сам процесс написания картины, а то, что получится в результате. И зрителю наплевать, как ты этого результата достигла. Я ни разу не слышала ни на одной выставке (я не имею в виду снобов, изображающих из себя знатоков живописи) что либо типа «О, фламандская техника!» Обычно зрители говорят «Здорово!» или, извините, «Хрень!» Или же просто проходят мимо картины, лишь скользнув по ней взглядом, даже если в ней использована самая древняя или, наоборот, самая новейшая техника.

Вот и вы. Не гоняйтесь за техниками и приемами. Не создавайте себе кумира. Творите свое творчество сами. Все, что вы читаете в разделе Начинающему художнику, включая эту статью, имеет лишь одну цель — помочь вам самим найти дорогу в ваш мир живописи. Читайте мои советы критически, пробуйте то, что я советую, примеряйте мои советы к себе и ищите свои подходы.

Однако, есть одно исключение.

В многослойной масляной живописи всегда остается незыблемым одно выработанное веками правило — писать»жирным по тощему». Оно означает, что чем ниже слой, тем меньше должно быть масла в его красках. Именно поэтому краску для имприматуры мы обильно разбавляем чистым разбавителем, а в последующих слоях мы можем постепенно увеличивать количество масла в смеси для разбавления красок, можем даже добавить в нее дамарный лак для увеличения сцепления и повышения сочности цветов. Вы получите так называемый тройник, то есть смесь разбавителя, масла и дамарного лака . Его можно купить готовым, но лучше делать его самому, варьируя пропорции в зависимости от температуры, влажности и того, какой слой вы сейчас пишите.

Кстати, жидкую краску имприматуры можно наносить на поверхность загрунтованного холста не только кистью, но и губкой, тряпкой или еще чем-то. Главное, не забудьте разровнять имприматуру и удалить с холста излишки краски. В результате образуется тонкий красочный слой, изолирующий последующие масляные слои от грунта и способствующий лучшей сохранности живописи. В акриловом грунте, которым в основном сейчас покрывают холсты, масла нет. В имприматуре масла минимум — только то, что содержится в самой краске. Грунт вытянет эту капельку масла в себя, и не будет его тянуть из последующих слоев. Поэтому имприматура сформирует почти не тянущую масло поверхность холста, тем самым обеспечивая лучшее сцепление слоев и их сохранность.

Ну вот и все, пожалуй.

Ан нет! Неугомонный Саша опять что-то раскопал. 🙂

Этапы создания фламандского натюрморта: мастер-класс по живописи

Сразу скажу, что этот маленький свой первый натюрмортик (40 х 50 см) я писала около 2 лет. В мастерской я была только по субботам, плюс не всегда, с перерывами на лето, поэтому так долго. Да и первая работа сама по себе идет гораздо дольше, чем последующие. Стандартно на работу следует закладывать всего лишь полгода.

Фото добавляю и других работ, чтобы было понятнее, плюс мы работали синхронно с сестрой (есть кадры, когда два холста стоят рядом, как раз видны разные руки:)

Очень много есть нюансов, которых не осветить в одной статье. Это обзорный мастер-класс, для тех, кто уже брал масло в руки.

Итак. Ставится натюрморт, рисуется карандашом на обычной бумаге (госзнак подойдет). Не просто рисуется — строится. Все оси проверяются линейкой, вертикали должны быть вертикальными, эллипсы — идеально округлыми, никаких переломов. Все косяки рисунка вылезут на поверхность, невозможно будет что-то исправить без последствий.

Данный послойный вид живописи очень похож на акварель — видны все помарки нижних слоев. Еще ответственности добавляет то, что через несколько сотен лет красочный слой истончится и нашим потомкам вылезут непрокрасы и баги, которые вы якобы закрыли. Вывод: работать нужно качественно в любой момент времени.

Карандашный рисунок готов, теперь его нужно перенести на загрунтованный холст (об этом чуть ниже).

Для этого весь рисунок прокалывается по линиям, получается припорох (трафарет).

Тыльная сторона выглядит так:

Трафарет накладывается на холст и пушистой кистью затирается либо порошок санины, либо графит, в зависимости от цвета имприматуры.

Вернемся чуть назад, холст к этому моменту уже должен быть подготовлен и просушен. Если нужен быстрый вариант, то подойдет обычный покупной, грунтованный белым холст, на который наносится равномерно разведенная скипидаром натуральная умбра.

Если нужен вариант «по-настоящему», то холст натягивается вручную, проклеивается и грунтуется толстым слоем смеси белил титановых и черной ламповой, размазывается толстым прямоугольным шпателем и отправляется на просушку на год. Далее шкурится вручную. Имприматура в обоих случая должна иметь средний тон.

На моих фото везде вариант умбристой имприматуры.

После того как рисунок «просыпан» на холст, аккуратно серой тушью соединяются все точки и восстанавливается весь рисунок.

Далее умброй жженой прокладываются все тени: (левая картинка).

Заранее скажу, что между прописыванием одного и того же места должно пройти 10 дней (технологическая просушка).

После идет этап гризайли. Намешивается черно-белая с теплохолодностью градация (справа внизу дощечка от светов к теням).

Начинается раскладка со светов (не трогаем блики). Белила + черная ламповая + умбра натуральная, чтобы нейтрализовать фиолетовый от черной. Ближе к теням вступает умбра жженая (белила, естественно, исключаются) и стил де грейн.

Помним: пастозные света, но тени практически не трогаем (светится наша предыдущая умбра).

Следующий этап: цветной подмалёвок.

Таккак все окружение серое, любой введеный цвет будет казаться весьма ярким, поэтому этих этапов будет несколько, чтобы позже дотянуть нужные цвета.

На этом этапе каждый объект прописывается как «болванка» просто формой (почти повторение гризайли) без текстур и прочего.

. И еще один цветной подмалевок (а может, и не один).

И только после этого этап завершения (детализация и накаление бликов).

После завершения просушиваем месяца 3 и лачим 🙂

Источники:

http://arzamas.academy/mag/505-flamand
http://www.tatyana-kazakova-art.ru/%D0%BC%D0%B0%D1%81%D1%82%D0%B5%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F/%D0%BD%D0%B0%D1%87%D0%B8%D0%BD%D0%B0%D1%8E%D1%89%D0%B5%D0%BC%D1%83-%D1%85%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D1%83/%D0%B8%D0%BC%D0%BF%D1%80%D0%B8%D0%BC%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0-%D1%81%D0%BF%D0%B0%D1%81%D0%B0%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C/
http://www.livemaster.ru/topic/2113715-etapy-sozdaniya-flamandskogo-natyurmorta-master-klass-po-zhivopisi

Ссылка на основную публикацию
Статьи c упоминанием слов:

Adblock
detector