10 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Эволюция русской живописи. Русская школа живописи

Развитие живописи в 17 веке в России

В истории искусства России 17 век был периодом борьбы двух живописных школ и формирования новых жанров. Православная церковь все еще имела огромное влияние на культурную жизнь человека. Художники тоже испытывали некоторые ограничения в своей деятельности.

Иконопись

Во времена позднего Средневековья центром сосредоточения в России художников и ремесленников был Кремль, а точнее Оружейные палаты. Там трудились лучшие мастера архитектуры, живописи и других видов творчества.

Несмотря на стремительное развитие искусства по всей Европе, живопись в России в 17 веке имела только один жанр — иконопись. Художники вынуждены были творить под неусыпным надзором церкви, которая всячески противилась любым нововведениям. Русская иконопись сформировалась под влиянием живописных традиций Византии и имела к тому времени четко сформировавшиеся каноны.

Живопись, как и культура в России 17 века, была достаточно замкнутой в себе и развивалась очень медленно. Однако одно событие повлекло за собой полное реформирование иконописного жанра. При пожаре в 1547 года в Москве сгорело множество древних икон. Необходимо было восстанавливать утраченное. И в процессе главным камнем преткновения стал спор по поводу характера ликов святых. Мнения разделились, приверженцы старых традиций считали, что образы должны остаться символичными. В то время как художники более современных взглядов были за то, чтобы придать святым и мученикам большую реалистичность.

Разделение на две школы

В итоге живопись в России в 17 веке разделилась на два лагеря. В первом были представители «годуновской» школы (от имени Бориса Годунова). Они стремились к возрождению иконописных традиций Андрея Рублева и других средневековых мастеров.

Эти мастера работали над заказами для царского двора и являли собой официальную сторону искусства. Характерными чертами для этой школы были каноничные лики святых, упрощенные изображения толпы людей в виде множества голов, золотистые, красные и сине-зеленые тона. При этом можно заметить попытки художников передать материальность некоторых предметов. Годуновская школа наиболее известна своими настенными росписями в палатах Кремля, в Смоленском соборе, Троицком соборе.

Противоборствующей школой стала «строгановская». Название связано с купцами Строгановыми, для которых делалась большая часть заказов и которые выступали в качестве «спонсоров» в развитии живописи в России в 17 веке. Именно благодаря мастерам из этой школы и началось стремительное развитие искусства. Они первыми стали делать миниатюрные иконы для домашних молитв. Это способствовало их распространению среди простых граждан.

Строгановские мастера все больше и больше выходили за рамки церковных канонов и стали уделять внимание деталям окружения, внешнему виду святых. Так потихоньку стал развиваться пейзаж. Их иконы отличались красочностью и декоративностью, а трактовка библейских персонажей была ближе к образам реальных людей. Самые известные из сохранившихся произведений — иконы «Никита воин», «Иоанн Предтеча».

Ярославские фрески

Уникальным памятником в истории живописи 17 века в России являются фрески в церкви Пророка Ильи в Ярославле, над которыми работали художники из Оружейных палат. Особенностью этих фресок являются сцены из реальной жизни, которые преобладают над библейскими сюжетами. Например, в сцене с исцелением основную часть композиции занимает изображение крестьян во время жатвы. Это было первое монументальное изображение в бытовом жанре.

Среди этих фресок можно встретить сказочные и мифологические сцены. Они поражают своими яркими красками и сложной архитектурой.

Симон Ушаков

На каждом этапе культурного развития страны появляются свои значимые лица. Человеком, который продвинул живопись в России в 17 веке по новому направлению и способствовал ее частичному освобождению от религиозной идеологии, был Симон Ушаков.

Он являлся не только придворным живописцем, но и ученым, педагогом, богословом, человеком широких взглядов. Симон был увлечен западным искусством. В частности, его интересовало реалистичное изображение человеческого лица. Это хорошо заметно в его работе «Спас Нерукотворный».

Ушаков был новатором. Он первым из русских художников стал использовать масляную краску. Благодаря ему стало развиваться искусство гравюры на меди. Будучи тридцать лет главным художником Оружейной палаты, он написал множество икон, гравюр, а также несколько трактатов. Среди них «Слово к любителю иконного писания», в котором он изложил свои мысли о том, что художник должен, подобно зеркалу, правдиво отображать окружающий мир. Он придерживался этого в своих работах и обучал этому своих учеников. В его записях есть упоминания анатомического атласа, который он хотел написать и проиллюстрировать гравюрами. Но, судя по всему, он не был издан или же не сохранился. Главная заслуга мастера в том, что он заложил основы портретной живописи 17 века в России.

Парсуна

После значительных преобразований в иконописи, начал формироваться портретный жанр. Поначалу он выполнялся в иконописном стиле и получил название «парсуна» (от латинского — персона, личность). Художники все больше работают с живой натурой, и парсуны становятся более реалистичными, лица на них приобретают объем.

Читать еще:  За что бьют себя башкиры. Башкиры

В этом стиле написаны портреты Бориса Годунова, царей Алексея Михайловича, Федора Алексеевича, цариц Евдокии Лопухиной, Прасковьи Салтыковой.

Известно, что при дворе работали и иностранные художники. Они тоже в значительной мере способствовали эволюции русской живописи.

Книжная графика

Книгопечатание тоже довольно поздно пришло на русские земли. Однако параллельно с его развитием популярность приобретали и гравюры, которые использовались в качестве иллюстраций. Изображения были как религиозного, так и бытового характера. Книжная миниатюра того периода отличается сложным орнаментом, декоративными буквицами, встречаются и портретные изображения. Большой вклад в развитие книжной миниатюры внесли мастера строгановской школы.

Живопись в России в 17 веке из высокодуховной превратилась в более мирскую и близкую к народу. Несмотря на противодействие церковных деятелей, художники отстояли свое право творить в жанре реализма.

Русская школа живописи (часть 1)

Предисловие

Своеобразие русской живописи

Если проследить в истории живописи отношение художников разных эпох и народов к своему предмету, если взять во внимание, что для них было более существенно – сама ли живопись или известные мысли, передававшиеся ими в живописи, – то мы заметим два основных течения в художественном творчестве. Началом одних стремлений было исключительное искание красоты, в источнике другого отношения обнаружилось желание посредством живописи рассказать что-либо забавное, поучительное или обличительное. Одни художники передавали в своих произведениях свое чувство прекрасного вне всякой тенденции; другие пользовались живописью как чем-то вспомогательным для передачи своих мыслей совершенно внехудожественного порядка. Живопись в последнем случае являлась в подчиненном от литературы, философии и религии положении, она исполняла служебную роль.

И. Билибин. Иллюстрация к «Сказке о золотом петушке» А.С.Пушкина. 1906

Иногда, впрочем, эти течения сливались. В эпохи сильного религиозного подъема или в творчестве отдельных религиозно настроенных личностей искание красоты в живописи смешивалось неразъединимым образом с выражением их религиозных и философских взглядов. В такие эпохи, такими людьми создавались величайшие художественные произведения, одинаково содержательные по своей внеживописной мысли и одинаково прекрасные по чисто художественным достоинствам. Наоборот, в эпохи ослабления веры искание красоты получало узко-эстетический, какой-то специальный оттенок и мало-помалу искусство сворачивало в своего рода схоластику – в академизм. Наконец, в эпохи преобладания буржуазного, внерелигиозного стремления к земному благополучию живопись становилась в подчиненное от общественных требований положение и принуждена была, откинув попечение о красоте (которая некоторыми теориями смешивалась с этическими и политическими принципами), служить социальным идеям – то в виде обличительного орудия, то в виде поучительного развлечения.

В каждом из названных течений проявилось немало любопытного и драгоценного, но не все это любопытно и драгоценно в равной степени. Если одни произведения являются созданиями самодовлеющими, вечно юными, отмеченными печатью откровения, то другие произведения кажутся рядом с ними порождениями мелких житейских забот, отражающими суету проходящих интересов, или плодами мертвенной школьной рутины. Значительная часть русской живописи общеевропейского ее фазиса отличается именно этими чертами и имеет так мало общего с истинной природой красоты, что даже может явиться вопрос, подлежит ли она рассмотрению с чисто эстетической точки зрения и имеет ли она место в истории русского искусства.

Хогарт Уильям. Модный брак. Вскоре после свадьбы. Ок. 1743—1744

Однако какое бы то ни было “иконоборство” не в духе нашего времени. Тот, кому пришла бы мысль объявить теперь во имя служения великому и чистому идеалу гонение на мелкое, житейское творчество или на произведения, слишком зависимые от школьного шаблона, тот заслужил бы название вандала, одностороннего и одичалого фанатика. В защиту положения о необходимости восприятия в истории искусства всех значительных явлений художественного творчества, хотя бы наперекор чисто эстетическим требованиям, можно указать на Хогарта. Этот художник издевался самым бесцеремонным образом над заветами Аполлона, этот мастер приблизился больше всех к литературному памфлету, к смехотворным новеллам. Однако у кого поднимется теперь рука, чтобы сокрушить этого дерзкого и умного буффона? Не станем здесь говорить об его большом чисто живописном даровании, на которое он сам обращал слишком мало внимания и которое так редко обнаруживалось в его картинах. Хогарт должен сохранить видное место в истории искусства, как части истории культуры, уже за одну удивительную документальность своих картин, придающую им меланхолическую глубокую прелесть отзвуков прошедших времен.

Точно так же не следует игнорировать произведения, отличающиеся одними школьными достоинствами. Положим, живой идеал в таких созданиях застыл, окаменел, превратился в сухой и мертвенный шаблон, но и на таких произведениях лежит еще слабое отражение красоты, и потому и они еще способны доставить если не восторг, то все же известное удовольствие. Однако если и не следует игнорировать ничего мало-мальски значительного, то при этом особенно необходимо соблюдать в своем изложении строгую пропорциональность, отдавая предпочтение произведениям безусловно прекрасным перед относительно интересными. И самая беспристрастная история не должна выпускать из виду этой пропорциональности, так как в противном случае она рискует утратить свой основной характер и впасть в полную хаотичность.

В изложении истории русского искусства, более чем где-либо, важно придерживаться как тех принципов разносторонности и терпимости, так и соблюдения подобной соразмерности. Рассматривание русской живописи с одной только чисто художественной точки зрения повлекло бы за собой такие неожиданные странности, за которые на такое сочинение неминуемо обрушились бы обвинения в неполноте и в пристрастии. Это потому, что чисто художественных моментов в русской живописи меньше, чем в какой-либо другой живописной школе. Значительный период ее протекает в узком русле академизма и лишь только начинает освобождаться от него, как попадает в сложный механизм “общественного движения”. Явлений истинно художественного характера за двести лет существования у нас общеевропейского искусства удивительно мало. Останавливаться на достоинствах одних этих явлений значило бы сузить свою задачу до кажущегося парадокса. Но с другой стороны, и самый снисходительный историк, исследуя русскую живопись, не должен выпускать из рук известной идеальной мерки, при помощи которой он только и может выяснить чисто художественный смысл каждого явления и, отдав должное культурно-историческому, так сказать, местному и временному значению целого ряда произведений, выделить и осветить те моменты русской художественной жизни, в которых отразилась вечная и общечеловеческая прелесть красоты.

Читать еще:  Итальянские пейзажи. Великолепные пейзажи италии

XVIII век

1 – Новая школа живописи

Алексей Бельский. Руины. (Царскосельский дворец).

С Петра следует начинать историю русской живописи общеевропейского характера. Если мы станем сравнивать произведения петровских художников с тем, что творилось в России до того времени, то мы не найдем в них почти никаких следов этого прежнего художества. В одной только церковной живописи продолжал еще довольно долго держаться допетровский стиль; но как раз русская церковная живопись уже до времени Петра I в сильной степени утратила свой самобытный, традиционный характер. Русская иконная живопись XVII века, только что начавшая освобождаться от византийского канона и впитывать в себя элементы народного вкуса (главным образом в подборе красок и в разработке орнаментов), с середины XVII века сворачивает в сторону и под влиянием южно-русской и польской культуры получает несомненно “немецкий” оттенок. Церковь почти не боролась с этим течением. Она, упорно стоявшая за неприкосновенность византийских традиций во всем, что касалось чисто внешних требований иконописания – в выборе сюжета, поз, группировок, отчасти даже одеяний – равнодушно относилась к тому, что самые типы священных лиц, под влиянием немецких эстампов, стали приобретать вялый характер и что весь стиль образов сделался ломаным, дряблым, ничего общего не имеющим со строгим величием Византии. Ко времени и в особенности со времени Петра I течение это еще усилилось и выродилось в середине XVIII века в странную смесь византийского шаблона с дикими вывертами немецкого рококо. Академия вытеснила и последние черты византийства из русского иконописания, и в первой половине XIX века мы не находим уже более никаких следов его. Лишь в народном кустарном промысле дожило древнее церковное искусство и до наших дней.

Русскую школу живописи общеевропейского типа принято начинать с двух художников, посланных Петром для обучения за границу. Однако это не совсем верно, так как ни тот, ни другой из этих художников не имел решительного влияния на последующее русское искусство и гораздо большее значение для русской живописной школы имели многочисленные приезжие мастера. В выборе последних Петр обнаружил если не вкус, то, несомненно, большую проницательность. В Россию были приглашены безусловно отличные художники своего времени: граверы Шхонебек и Пикарт, скульпторы Шлютер, Растрелли и Пино, живописцы Таннауэр, Каравакк, Тарсиа и Пильман, архитекторы Леблон, Микетти, Маттарнови, целые плеяды превосходных резчиков, ткачей, токарей и проч. К 20-м годам XVIII века русская придворная жизнь уже получила вполне западный облик. К тому времени Петербург был застроен; вместо прежних мазанок выросли более или менее роскошные дома императора и знатнейших вельмож, сады в новой столице и ее окрестностях украшены на итальянский лад статуями и фонтанами, стены и потолки покрыты затейливой живописью.

Однако вечно выписывать иностранцев было слишком обременительно. Сознание того, что русское золото утекает в другие страны, доставляло немало забот правительству и повлекло за собой мероприятия для насаждения у нас собственного, местного, “менее дорогого” искусства. С целью такого насаждения между прочим были посланы за границу несколько молодых людей для усовершенствования в художестве.

А.М. Матвеев. Автопортрет с женой. 1729 (?)

Из этих пенсионеров Петра Великого выдвинулись только двое: Андрей Матвеев и Иван Никитин, но судьба не благоприятствовала ни тому, ни другому, ни в особенности их произведениям. Из последних до нашего времени дошло так мало, что трудно иметь настоящее представление об их авторах. Андрей Матвеев, вернувшийся в 1727 году, прожил затем всего десять лет и умер в цвете лет и таланта. Несколько достоверных его произведений свидетельствуют о том, что он усвоил вполне технические приемы западной живописи (свое художественное образование получил он в Нидерландах под руководством Моора и Схора), но их все же слишком мало, чтобы судить об его художественной личности. Два его портрета князя и княгини Голицыных в Петровском близ Москвы вполне прилично нарисованы и довольно умело написаны, но до первоклассных современных произведений Ларжильера, Наттье, Риго, Троста и др. им далеко, как до неба. Картина Матвеева в Строгановской галерее напоминает своей гладкой живописью и схематической композицией слабые подражания Ван дер Верфу, а об его образах в Петропавловском соборе и Симеоновской церкви невозможно судить, так как они сплошь переписаны в позднейшие времена. Лишь неоконченный портрет его самого с женой, пожертвованный сыном Матвеева Академии художеств, выделяется из заурядной живописи начала XVIII века своей характерностью, бойким мазком и приятным зеленовато-коричневым тоном. Все остальные произведения Матвеева погибли, затерялись (как, напр., и его этюд с натуры для портрета Анны Иоанновны, бывший еще в 1850-х годах в Академическом музее) или же до неузнаваемости испорчены записью. Совершенно апокрифическая “Куликовская битва” в музее Александра III лишь окончательно сбивает представление об этом мастере.

Читать еще:  Описание салона война и мир.

«Картина эпохи»: XVIII век в русской живописи

П осле реформ Петра I и открытия «окна в Европу» кардинальным образом изменилась и русская культура. Перемены затронули и изобразительное искусство: русские художники познакомились с зарубежными «коллегами», иностранцы стали работать при дворе. Новые стили и жанры, Академия художеств и первые картинные галереи — вспоминаем, как развивалась русская живопись в XVIII веке.

Европейские пенсионеры и иностранные учителя

При Петре I людей разных профессий отправляли учиться за границу, в том числе и художников. Тех, кто получал знания за государственный счет, называли пенсионерами (от слова «пенсион» — содержание на время обучения). Среди первых живописцев, уехавших за границу в 1715 году, были Иван Никитин и Андрей Матвеев. Никитин прошел обучение в Италии и, вернувшись в Россию, работал при царском дворе. Его считают одним из основателей русской портретной школы. Андрей Матвеев учился в Голландии, позже он создал первый в истории русской живописи автопортрет.

За границей русские художники погружались в европейскую культурную среду. Они знакомились с направлениями, которые уже долгое время развивались в искусстве законодательницы мод Франции, национальной живописи Англии, наследнице Ренессанса Италии и Голландии. На манере их письма отражались популярные в Европе стили: маньеризм, барокко, рококо, классицизм. Однако художникам удавалось сохранять черты, присущие русскому искусству. Так, до середины XVIII века даже на полотнах в стиле вычурных барокко и рококо были заметны элементы аскетичной парсуны.

В творчестве одного художника часто проявлялись черты разных стилей. Происходило это оттого, что в Европе русские мастера знакомились сразу и с барочными мотивами, и с зарождающимся сентиментализмом.

Пока русские живописцы учились за рубежом, ко двору приглашали иностранных художников. Они писали полотна на заказ и набирали учеников «на местах». Одними из первых прибыли в Россию в начале XVIII века француз Луи Каравак и немец Иоганн Готфрид Таннауэр. Во времена Елизаветы важную роль в искусстве сыграли братья Гроот и итальянец Пьетро Ротари. Для обозначения работ иностранных художников в России XVIII века даже появился специальный термин — россика.

Новые жанры. От портрета — к городскому пейзажу

Поток свежих идей хлынул в русскую живопись: художественные техники и приемы колористики, работа с композицией и новые жанры. В книге «История русского искусства» Игорь Грабарь писал: «С уверенностью можно сказать лишь то, что одним из главных факторов, решивших судьбу русской живописи, было появление портрета». Новый жанр был связан с парсунной живописью, которая получила распространение в XVII столетии. Парсуной (от искаженного «персона») условно называли портрет, в котором наряду с традиционными иконописными чертами стали появляться и более реалистичные мотивы. Художники, до этого писавшие иконы, стали обращаться к человеку и его внутреннему миру. Краски становились более яркими, а сюжеты — более светскими. В XVIII столетии — его называли «веком портретов» — появилось множество вариантов этого жанра: роскошный парадный, автопортрет и изображение на одном полотне сразу двоих людей.

С 1740-х годов стал более популярным скромный камерный портрет. Известными портретистами были Алексей Антропов и Иван Аргунов. Аргунов стал одним из первых крепостных художников, добившихся славы живописца и сумевших основать художественную династию. Его двоюродный брат и оба сына стали архитекторами и художниками.

В XVIII веке развивался не только портретный жанр. Григорий Теплов написал первый натюрморт. Антон Лосенко создал первую картину в историческом жанре. Его начинания продолжили ученики — Петр Соколов, Григорий Угрюмов и Иван Пучинов. Бытовая живопись стала заметным явлением благодаря творчеству бывшего крепостного Михаила Шибанова. Полотна о жизни русских крестьян писал Иван Ерменёв. Он был сыном конюха, окончил Академию художеств, учился в Париже. Кисти Ерменева принадлежала целая серия «Нищие».

Еще одним новшеством для XVIII века стало изображение природы и романтики города. Основоположником пейзажного жанра считается Семен Щедрин, а городского пейзажа — живописец Федор Алексеев.

Академия художеств и первые картинные галереи

В XVIII веке в корне изменилось само отношение к живописи. Работа художника становилась профессией. В эти годы появилась Академия художеств, высшее учебное заведение, где обучали изобразительным искусствам. Она была создана по примеру школ, уже существовавших в Болонье, Милане, Париже, Берлине и Вене. Изначально в Академии преподавали лишь иностранцы, поэтому воспитанникам приходилось учить языки своих наставников. Первыми выпускниками учебного заведения стали Федор Рокотов, Антон Лосенко, Василий Баженов, Иван Старов.

При Петре I появились и первые частные коллекции живописи. Полотна собирали Александр Меншиков, Борис Шереметев, князья Голицыны. Императрица Елизавета Петровна создала первые картинные галереи при дворе. И совершенно все изменилось при Екатерине II: «музеи» живописи теперь контролировали на государственном уровне. Иностранных мастеров приглашали ко двору, картины скупали через российских дипломатов за рубежом. Екатерина II собрала достойную коллекцию западноевропейского искусства. Именно на ее основе к концу века был сформирован один из богатейших фондов живописи в мире — будущий Эрмитаж.

Источники:

http://www.syl.ru/article/370587/razvitie-jivopisi-v-veke-v-rossii
http://www.pemptousia.ru/2011/11/%D1%80%D1%83%D1%81%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F-%D1%88%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0-%D0%B6%D0%B8%D0%B2%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%B8/
http://www.culture.ru/materials/178075/kartina-epokhi-xviii-vek-v-russkoi-zhivopisi

Ссылка на основную публикацию
Статьи c упоминанием слов:

Adblock
detector