Что такое солярис. Экранизации и инсценировки

Экранизация романа “Солярис” Б. Ниренбурга 1968 г.

Предыстория возникновения этой экранизации такова. В 1966 г. в Главной редакции литературно-драматических программ ЦТ создано Творческое объединение приключений и фантастики (ПиФ), руководителем которого стал Борис Эдуардович Ниренбург — известный в то время телевизионный режиссёр, заслуженный деятель искусств РСФСР. Необходимо было создавать творческий «портфель» нового отдела, и Б. Ниренбург, ратовавший за то, чтобы в основе сценариев была хорошая серьёзная литература, выступил с идеей сделать телеспектакль по роману Ст. Лема «Солярис».

Заняты в спектакле были актёры вахтанговского театра: Василий Лановой (Крис Кельвин), Владимир Этуш (Снаут), тогдашняя студентка Щукинского училища Антонина Пилюс (Хари), Владимир Зозулин (Сарториус), в эпизодах снялись В. Дугин и А. Кацинский. Спектакль (ч/б, в двух частях, 2 часа 22 минуты) показан 8-9 октября 1968 г. (с повтором 10 и 11 октября) по 1-й программе Всесоюзного телевидения.

Пожалуй, это самая близкая к литературному первоисточнику экранизация романа. Но Ст. Лем о ней, видимо, не знал. Во всяком случае, в интервью, взятых у писателя в последние годы жизни, он упоминает только о фильмах Тарковского и Содерберга. «Молчит» о первой экранизации романа и официальный сайт Лема http://www.lem.pl/ . Демонстрировалась она редко и за пределами СССР не была известна.

Интересно, что все режиссёры, снимавшие свои версии «Соляриса», отказывались от демонстрации технических достижений будущего. Тарковский сожалел о том, что впустил в свою картину научно-фантастический антураж. Отказ от акцента на технических чудесах декларировал и Содерберг. Стремлением «уйти от фантастики» во внешней атрибутике отмечена и версия Ниренбурга: здесь нет ни космических кораблей , ни эффектных интерьеров космической станции; Океан, так или иначе показанный в двух последующих экранизациях, здесь лишь символически обозначен звуковым оформлением

Антураж космической станции в телеспектакле скромен, почти убог: посадочный отсек, куда прилетает Крис, напоминает, скорее, пустующее заводское помещение (или павильон киностудии!) с металлическими лестницами вдоль стен и тонкими, как прутья, перилами. Шаги Криса эхом отдаются в пустом пространстве. Тёмные коридоры станции, освещённые круглыми лампами, свет от которых яркой трапецией падает вниз, наводят на мысль о тюремных подземельях.Ощущение страха нагнетается и авангардной музыкой: в звуковой партитуре преобладают искажённые голоса, отсылающие к нечеловеческим воплям «гостей» в романе Ст. Лема, барабанная дробь, звук пишущей машинки или телеграфного аппарата, отбивающего сообщение.

Фантастическое в спектакле Ниренбурга проявляется, скорее, в звуковой партитуре. Показ фантастических явлений на экране (появление Хари и других «гостей», пульсация Океана в иллюминаторах станции) непременно сопровождается звуковым оформлением: искажёнными голосами, шумами и стуками, придающими этим явлениям характер таинственный и пугающий. Единственная внятная мелодия в фильме — лирическая тема любви, приходящая на смену теме ужаса после появления Хари-2.

Для Ниренбурга с Кемарским, как и для Тарковского с Горенштейном впоследствии, была важна этическая составляющая: Солярис как лакмусовая бумажка человеческой совести, выявляющая истинную сущность людей и их отношений. Личностные взаимоотношения героев заставляют сопереживать происходящему на экране, эмоциональная вовлечённость зрителя необходима для усвоения им режиссёрских идей и концепций. Крис в телеспектакле любит Хари и боится её потерять, но в то же время хочет освободить своих коллег от фантомов, вгоняющих в депрессию и ставящих под сомнение научную программу изучения Соляриса.

Сцены с Крисом и Хари составляют значительную часть телеспектакля (как и двух кинематографических «Солярисов»). Как и в романе, Крис изучает Хари, а Хари мучительно пытается разобраться в себе. Однако, в отличие от романа, Крис предстаёт здесь не столько как учёный, сколько как влюблённый мужчина, получивший нежданный подарок от Соляриса — возвращение погибшей любимой женщины. Аналогично трансформирован образ Криса и в двух других экранизациях.

Вывод в центр повествования любовной линии и романтизация сюжета — не единственное отступление весьма добротной экранизации от первоисточника. Не менее важно исключение из повествования одного из основных действующих лиц — Океана. Если в романе люди, изучающие Солярис, сами становятся объектом его исследования, то здесь Солярис — ещё одно странное космическое явление, изучаемое людьми, постепенно вступающими с ним в контакт.

Помимо сюжетных отступлений от первоисточника, в телеспектакле упрощена философская составляющая романа. Здесь почти нет эпистемологической проблематики, размышлений о познании, его природе и смысле; отсутствует библиотека станции с её собранием многотомных соляристических исследований. На эти размышления намекает лишь небольшая дискуссия между членами экипажа. Исключение философской линии из телеэкранизации отчасти объяснимо цензурными соображениями (в первых русских изданиях «Соляриса» отсутствовали знаковые для этого романа рассуждения о Боге, даже в форме «ущербного Бога» или «Бога-ребёнка»; закономерно, что нет их и в постановке). «Еретические» рассуждения Снаута и Кельвина на эту тему появятся только в следующем переводе романа Ст. Лема на русский язык, Г. Гудимовой и В. Перельман (1976 г.); современные (2002-2003 гг.) издания перевода Д. Брускина, который Лем признал лучшим переводом романа на русский язык, выходят без купюр — текст, вырезанный цензорами, возвращён Д. Брускиным в перевод ещё в начале 1980-х.

Киноафиша

Эта картина занимает особое место в его фильмографии: фильм снят на основе одноименного произведения Станислава Лема, но представляет собой прежде всего не экранизацию научно-технической фантастики, а философско-религиозный манифест.

С 19 декабря в сети кинотеатров «Каро», а с 26 декабря — в широком прокате можно будет увидеть шедевр Андрея Тарковского «Солярис». Это минималистичный, где-то даже камерный фильм, но скупость выразительных средств не мешает ему быть удивительно эстетичным. КиноАфиша выбрала восемь ключевых сцен, которые стали классическими и за последующие несколько десятков лет заслужили множество вариаций и отсылок в других фильмах.

Прощание с домом (1)

Пока Земля видна не в иллюминаторе, а тут, Крис Кельвин (Донатас Банионис) пытается надышаться ею. Типичные для Тарковского «длинные» планы с каплями, падающими на траву, живописными затонами и слепым дождем были сняты летом в Звенигородской области. Потом, уже на «Солярисе», ученый Снаут (Юри Ярвет) покажет Крису нехитрое приспособление из нарезанной бахромой бумаги, приклеенной к вентилятору и как бы напоминавшей шум листвы. Его изобрел другой член экипажа, покончивший с собой незадолго до прибытия Кельвина — Гибарян (Сос Саркисян). Здесь слились и русский космизм, и сентиментальная любовь к родине, и пафос космических путешествий, практически канонизированный советской идеологией. «В космосе очень одиноко во время бесконечного путешествия», — пропоет потом Элтон Джон в песне Rocket Man (‘It’s lonely out in space on such a timeless flight’).

Кельвин сжигает свое прошлое (2)

Психолог Крис Кельвин, готовясь к рейсу на исследовательскую станцию в орбите Соляриса, сжигает свои старые вещи, среди которых находит даже университетскую курсовую работу. Символизм этой сцены буквалистский: в густом сером дыме исчезает то, что связывало его с Землей, домом, своим прошлым, а значит, и собой прошлым (самость, которую на Солярисе ему будет не так просто отстоять). В литературном и режиссерском сценарии будет сохранена сюжетная линия, где Крис раздваивается на реального человека и фантом, собственную проекцию.

Как бы он не пытался сепарироваться от груза прошлого, в том числе с помощью таких полушаманских обрядов, прошлое все равно нагоняет Кельвина, потому что живет не бумагах и вещах, и даже не в нейтрино, из которых состоят призраки Соляриса (в том числе и его «воскресшая» жена Хари). Прошлое, особенно то, которого мы боимся, — нематериально, тотально, неубиваемо.

Ночная поездка Бертона (3)

Анри Бертон (Владислав Дворжецкий) был поднят на смех научным советом после своих рассказов о вхождении в атмосферу Соляриса (он был убежден, что все, что он там увидел, в том числе карликовые растения и гигантский ребенок, — правда, а не плод его фантазии). После встречи с Крисом и его теткой (Тамара Огородникова) он звонит им по видеосвязи. Мы видим, как за фигурой Бертона мелькают изгибы автотрассы, а потом «субъективная камера» переносит зрителя на водительское сидение. Эта сцена снималась в Японии (Токио), где на тот момент была самая современная и футуристичная городская архитектура (фильм вышел в 1972 году). Постепенно из черно-белой гаммы картинка становится цветной и уходит в синие и красные тона: вспомните цветокоррекцию в «Матрице», это очень похоже на кадры из Тарковского. Вполне возможно, что Вачовски вдохновлялись именно «Солярисом».

Хари прорывается сквозь железную дверь (4)

«Не превращай научную проблему в альковную историю» — сказал Снаут Крису, намекая, что настойчивость Хари (Наталья Бондарчук) — следствие в том числе его малодушия. Она проводит с ним больше и больше времени, а он не в силах ее прогнать. Кажется, Крис больше верит в реальность Хари, чем она сама — он даже убеждает ее в том, что она не репликант, не воплощенная в плоть матрица, а реальный человек. Он говорит, что любит ее, и своим болезненно-заботливым отношением очеловечивает призрак бывшей жены. Как нейросеть, Хари быстро учится, внимательно следя за его эмоциональными реакциями и начиная им манипулировать.

Крис совершает довольно нелепые в своей наивности попытки освободиться от Хари: он пытается отправить ее на ракете в космос, но в итоге только получает ожоги. Крис проводит с Хари ночь, а когда выходит из комнаты, замечает, что та начинает бешено биться в дверь. Он пытается ей помочь, но Хари, как будто бешеное животное, буквально раздирает стальную дверь и проходит сквозь лоскуты железа.

Невесомость в библиотеке (5)

Снаут оставляет Криса и Хари одних в библиотеке, предупреждая, что ровно в пять вечера на корабле на 30 секунд наступит невесомость. Оператор Тарковского Вадим Юсов, с которым они работали на нескольких фильмах, решил снять эту сцену с помощью рапида. В отличие от остальных, стерильных и безжизненных, интерьеров корабля, библиотека — самое «очеловеченное» и глубокое пространство. Она завалена книгами, измерительными приборами, безделушками — одним словом, приметами «земного» человеческого быта, где-то даже мещанства. Невесомость настигает Криса и Хари вместе, и они сплетаются в объятиях, как парящая парочка на шагаловской картине «Поцелуй». Как писала в книге «7 ½» великая критикесса Майя Туровская: «Мотив полета — навязчивый мотив Тарковского».

Волнующийся мыслящий океан (6)

Визуально сцены с океаном не поражают воображение — в конце концов, все это буквально снималось в тазу. Но вот в сочетании с удивительной музыкой Эдуарда Артемьева, чуть ли ни единственного в Советском Союзе композитора, работавшего не с мелодией, а звуками, эти кадры наводят непередаваемый ужас. С написания музыкального отрывка для океана началась работа над саундтреком к фильму: Тарковский лично присутствовал на записи инструментов в студии (тут можно услышать как синтезаторы, так и симфонический оркестр) и даже участвовал в сведении, маниакально добиваясь идеального звука. Японский композитор-авангардист Исао Томита был так впечатлен фильмом, что прислал Тарковскому свою версию саундтрека, написанную на основе музыки Артемьева.

«Возвращение блудного сына» (7)

Финальный и самый известный кадр картины, тонический аккорд. Крис возвращается на Землю (на самом деле, как мы потом видим, на остров в мыслящем океане) и припадает к телу отца (Николай Гринько), становясь пред ним на колени. Это буквальное исполнение классического полотна Рембрандта «Возвращение блудного сына» и эмоциональный пик картины. То, что Тарковский выбрал эту сцену для финала, еще раз подчеркивает, что он рассматривал «Солярис» прежде всего как эсхатологическое произведение, а не экранизацию остроумного научно-фантастического романа. Этим объясняется его жесткий подход к монтажу и выкидыванию «лишних» сцен. Вместе с этим фильм все-таки сохранил черты разных жанров — например, хоррора (момент, когда копия Хари пытается покончить жизнь самоубийством, как это когда-то сделала реальная Хари после ожесточенной ссоры с Крисом).

Сцена в зеркальной комнате (8)

Одна из самых визуально впечатляющих сцен, которая по этой причине и была вырезана Тарковским из прокатной версии. Режиссер не любил подчеркнутой «красивости» и считал, что сцены, снятые «без швов», обладают стерильностью, которая губительна для картины. Тем не менее, сцена в зеркальной комнате сохранилась и ее можно посмотреть онлайн. В сочетании с музыкой Эдуарда Артемьева картинка, которая состоит из сотни фракций, очень хорошо передает ощущение расщепления сознания, которое постигло Криса. Он находится в галлюцинаторном бреду, с него ручьями течет пот, в какой-то момент мы видим, как он откинул голову на подушку, беззвучно шевеля губами и пытаясь произнести какие-то слова — возможно, он молит о пощаде. Кого? Мыслящий океан? Обретшую плоть умершую жену? Может, и бога.

Психоаналитическое прочтение тревоги в фильме А.Тарковского “Солярис”

Психоаналитическое прочтение тревоги в фильме А.Тарковского

Фильм А. Тарковского по одноименной повести С.Лема вышел на экран в 1972 г. Сюжет его широко известен. Главный герой, психолог Крис Кельвин, переживший тяжелую травму – самоубийство своей жены, прилетает на космическую станцию, на которой занимаются изучением неизвестной формы разумной жизни – Океана планеты Солярис. Обитатели станции сталкиваются с необъяснимой ситуацией – к ним возвращаются призраки-двойники, которые некогда присутствовали в их жизни, и с которыми связаны мучительные воспоминания. Из всего богатства кинематографического материала для анализа функции тревоги мы выбираем одну сюжетную линию, взаимоотношения главных героев Криса и Хари.

Перед полетом на Солярис мы застаем Криса в подавленном состоянии: у него сложные отношения с отцом, он испытывает чувство вины, вызванное самоубийством жены. В сцене прощания с отцом Крис, стоя у костра, сжигает ненужные бумаги, он как бы заново пересматривая, вспоминает эпизоды своей жизни. Перед нами герой перед лицом своей истории и на пороге нового. Каждый раз человек, приступающий к процедуре анализа, и, открывающий дверь в наш кабинет, оказывается в такой же ситуации; на этом пути его ждут воспоминания, повторение и проработка. С воссоздания собственной истории начинается психоаналитическое лечение и процесс субъективации, и лежит он в русле навязчивого повторения.

“Все время, пока больной проходит лечение, он не будет свободен от этого принуждения к повторению; в конечном счете становится ясным, что это его способ вспоминать.” 2

Герой, таким образом, выходит на сцену, “другую сцену”, которая становится измерением истории, измерением желания. Соприкосновение с травмой, запускающее череду навязчивого повторения и отягощенная совесть встречают Криса на станции

Таким образом, мы видим Криса, объятого тревогой, и столкнувшегося со своими воспоминаниями.

Следующая сцена – это встреча Криса на станции со своей женой. Что как не ужас должен охватить героя при встрече с умершим человеком. Жив он или мертв? Ни то и ни другое. Столкновение с чем-то, что некогда было близким и знакомым и предстает теперь в отчужденном виде. Столкновение с Unheimlich, с Жутким. Чтобы избавиться от этого наваждения Крис решает отправить Хари в открытый космос. Для этого он предлагает ей переодеться в более удобную одежду. Хари не может расстегнуть платье и просит Криса ей помочь. Что же открывается его взгляду, когда он пытается это сделать? Хари одета в платье, не имеющее ни шнуровки, ни пуговиц. Она обернута в это платье, замкнута в него. Она – это цельная, готовая форма, форма, обернувшаяся вокруг чего-то. Хари изготовлена целиком, в уже готовой форме. Герой сталкивается с “новой формой”, со своим отчужденным Я в виде Идеального-Я. Это история двойника, несущего смертельную угрозу.

“…тревожная странность обнаруживает все признаки сопряженной власти памяти и простертости желания. Между ними, быть может, помещается повторение, анализируемое Фрейдом сквозь призму мотивов привидения и двойника. Двойник – это объект, изначально придуманный “на случай исчезновения я”, но в итоге означающий само это исчезновение – нашу смерть, – когда он является нам и “смотрит” на нас.” 3

С другой стороны, это сцена достойная сцены творения. Хари появляется из ниоткуда, из чистого отсутствия. Творческий акт ex nihilo. И в этом смысле, это позволяет обнаружить еще одно измерение – das Ding, Вещи.

Хари тоже находится в замешательстве.

– Знаешь, у меня такое чувство, как будто я что-то забыла.

Она не знает себя, не сразу узнает себя в зеркале, единственным зеркалом для нее оказывается Крис, только рядом с ним возможно некое схватывание собственной субъективности.

– Мне кажется, я должна тебя все время видеть.

В этом первом появлении Хари полностью опрокинута в другого, отчуждена от себя самой.

Отвечая на просьбу Хари, Крис совершает жест, он берет ножницы и разрезает платье для того, чтобы она могла переодеться в комбинезон. Он делает надрез, наносит рану, совершает кастрацию и отправляет ее в открытый космос. Потеряв Хари, он тем самым открыл череду отсутствия и присутствия, ведь только утрата дает надежду на обретение объекта вновь, открывая дорогу желанию. Но в чем его желание? Ведь Хари на самом деле нет. Быть может, совершив разрез совершенной формы, самозамкнутой Хари, давно умершей и обернувшейся вокруг собственного небытия, вокруг пустоты, Крис устремлен к объекту невосполнимой утраты, к das Ding? Хари не просто двойник, она двойник вне-положенный, зеркало, которое расположено по ту сторону. Немая реальность, которую можно увидеть лишь при том условии, когда

“мы должны закрыть глаза, чтобы видеть, когда акт видения отсылает нас, открывает нас некоей пустоте, которая на нас смотрит, затрагивает и, в некотором смысле, конституирует нас.” 3

При следующей встрече со Снаутом, Крис представляет Хари как свою жену, настаивая на этом. Совершая акт, по сути, куртуазной любви, он возводит несуществующую Хари в достоинство das Ding.

– У вас превосходный экземпляр.

Все действия второй части картины происходят на станции, дрейфующей в космосе. Герои бродят по коридорам, где царит запустение и разруха. Иногда они подходят к окнам, откуда можно увидеть панораму Океана, неведомого и сияющего. Реальное бьет через край, слепя глаза. Жуткое, Unheimlich царит на станции. Лишь только одно помещение, где можно укрыться и нет окон, где на образ наложен запрет – это библиотека.

Сцена в библиотеке является центральной в кинофильме. Здесь, по поводу дня рождения Снаута, собираются все герои и произносят свои знаменитые монологи. В полукруглом помещении библиотеки нет окон, вместо окон, на одной из стен, развешаны картины. Картины как спасительный фантазм, удерживающий субъекта от соприкосновения с травматической сценой, от вторжения Реального, заключенные в рамы, и, таящие присутствие тревоги. Картины, как и тревога очерченные контуром рамы, удерживающие пространство между желанием и недоступным наслаждением.

Во время перепалки, возникшей между героями, Сарториус бросает Хари слова, вычеркивающие ее из круга живых, из символического порядка.

– Да вы не женщина и не человек! Хари нет! Она умерла!

Хари возражает ему.

– Да! Может быть, но я становлюсь человеком!

Кастрация, совершенная Крисом, обнаруживает место нехватки, место желания. Желание Хари вовлекает ее в неизбежный удел человеческой субъективности. Она уже научилась спать и уже может некоторое время находится в одиночестве.

Герои уходят, оставляя Хари одну, она в задумчивости устремляет свой взгляд на картину. Это известное полотно Брейгеля “Охотники на снегу”. Камера наезжает на картину и медленно, тягуче скользит по поверхности, высвечивая отдельные мизансцены, превращая пространство картины в пространство желания.

Картина Брейгеля это осколок несохранившегося цикла “Времена года”. Предположительно, все полотна являются как бы составными частями одного и того же пейзажа, и, представленные одна за другой открывают панораму. Зритель же находится на вершине горы, пространство мира простирается далеко внизу. Само по себе изменение точки взгляда уже намечает раскол зрения. Представленная отдельно от всей панорамы зрелища, картина таит в себе собственную нехватку, желание обретения утраченного объекта. Манера, в которой исполнена картина, обнаруживает разрушение прямой перспективы и возможности поддержания иллюзии единства глаза и взгляда. Все это придает картине Брейгеля некую таинственность, слепое пятно, анаморфозу, улавливающую наше желание и открывающую неотменимый раскол зрения. Желание на уровне зрительного влечения производит раскол между взглядом и глазом. Еще одно расщепление, кастрация, обнаруживающие зияние нехватки и истину желания, человеческого желания, устремленного к пределу, находящемуся по ту сторону, где тревога выступает лишь защитой от последней беспомощности.

Оставшись одна, Хари оказывается вновь на “другой сцене”, на сцене обретения собственного желания и субъективности. После этого события действия фильма радикальным образом меняются, стремясь к развязке.

Лакан замечает, что

“останавливается невротик вовсе не перед кастрацией, а перед перспективой сделать свою кастрацию тем, чего не хватает Другому”. 1

И в этом смысле можно сказать, что в этой сцене Хари обнаруживает свое желание, которое послужит залогом освобождения Криса. Желание nihilo, обнаруживая нехватку, отсутствие в чистом виде, распахивает пространство картины и завершает пребывание Хари между двух смертей.

Очнувшись после болезненной лихорадки, Крис ищет Хари. Ему отвечают, что Хари больше нет.

– Аннигиляция. Вспышка света и ветер.

– В последнее время у нас с ней не ладилось.

Круг жизни восстановился, мучительное движение в сетях навязчивого повторения замедляет свой бег, избывая травму. Герой фильма возвращается на Землю. Лишь нечто,

“приходя ему во сне, опустошенное, нерешительное не прекращает целить в него”. 3

1. Лакан Ж. Тревога (семинары: книга X (1962/63)). – М.: Издательство “Гнозис”, Издательство “Логос”, 2010.

2. Фрейд З. Сочинения по технике лечения. В 10 т. Т. доп. – М.: ООО “Фирма СТД”, 2008.

3. Юберман Ж-Д. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. – СПб.: “Наука”, 2001.

Источники:

http://pikabu.ru/story/yekranizatsiya_romana_solyaris_b_nirenburga_1968_g_3962763
http://www.kinoafisha.info/news/8-glavnyh-scen-filma-andreya-tarkovskogo-solyaris/
http://www.b17.ru/article/50864/