6 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Что такое сквозное действие пьесы. Учение К

Что такое сквозное действие пьесы. Учение К

Мария Осиповна Кнебель

О действенном анализе Пьесы и роли

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА.. 3

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА.. 10

ОЦЕНКА ФАКТОВ.. 16

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. 21

ЭТЮДНЫЕ РЕПЕТИЦИИ.. 28

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ. 45

СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА.. 57

ТВОРЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА.. 69

Интерес к творческому наследию К. С. Станиславского так велик во всех уголках нашей Родины, где занимаются сценическим искусством, что трудно себе представить какой-либо драматический кружок, где бы в той или иной мере на практике не применялись методы работы по системе Станиславского.

Если мы внимательно проследим год за годом творческую биографию Константина Сергеевича Станиславского, его деятельность как актера, педагога и режиссера, создателя стройного учения о творческом процессе актера, мы увидим, что этот гигант мысли был неуемным искателем, не успокаивающимся на найденном, а беспрерывно ищущим и совершенствующим созданное им учение.

Обновление приемов творческого процесса, замена, как ему казалось, устаревших новыми, было одной из существенных черт его характера, вечно юного и ищущего, прогрессивного в самом широком смысле этого слова деятеля.

Предложенный Станиславским в конце своей жизни новый прием работы — метод действенного анализа пьесы и роли — органично связан и последовательно вытекает из всей его предыдущей сценической и педагогической деятельности.

Этот раздел работы нельзя рассматривать оторвано от всей системы Станиславского. Именно поэтому считаю необходимым коснуться ряда особенно важных элементов системы Станиславского.

Драматическое искусство — искусство сложное, оно содержит в себе ряд составных частей. Но главным из них, непосредственно впечатляющим зрителя, воздействующим на него, является слово.

Словесное действие — вот основа основ драматического искусства, основа актерского творчества на сцене, ибо «идеи не существуют оторвано от языка» (К. Маркс), а драматическое искусство призвано в образной форме доносить до зрителя идеи, заключенные в пьесе.

Умение произносить на сцене авторский текст целиком связано с умением актера думать и облекать свои мысли словами, данными ему автором. Бороться с механическим произнесением текста и добиваться подлинной мысли на сцене — задача, которая должна приобретать все большее значение в работе каждого театрального коллектива. Это заставляет меня коснуться вопросов «второго плана», «внутреннего монолога», «видения», неразрывно связанных с темой данной книги.

В книге собраны основные положения из ранее написанных мною статей о действенном анализе пьесы и роли.

Я постараюсь обобщить некоторые выводы.

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА

Для того чтобы система Станиславского и особенно его последние открытия в области нового репетиционного приема — действенного анализа пьесы и роли — стали практически приемлемыми, необходимо разобраться в причинах, которые заставили Константина Сергеевича изменить привычные формы репетиций.

Известно, что Московский Художественный театр ввел как основу начала работы над пьесой так называемый застольный период, то есть стал перед сценическими репетициями разбирать пьесу за столом.

Во время застольного периода коллектив исполнителей под руководством режиссера подвергал тщательному анализу все внутренние мотивы, подтекст, взаимоотношения, характеры, сквозное действие, сверхзадачу произведения и т.д. Все это давало возможность глубоко вникать в драматическое произведение, определять его идейные и художественные задачи. Застольный период прежде — всего заставил актера проникать во внутренний мир героя пьесы, что и является основным при создании спектакля.

Читать еще:  Цитаты дамблдора можно найти даже в темные.

Эта форма работы Художественного театра стала неотъемлемой для всех театральных организаций нашей страны, от крупных театров до самых малых коллективов художественной самодеятельности.

Совершенствуя свой творческий метод, развивая и углубляя систему, Станиславский увидел и ряд теневых сторон застольной работы.

Одной из них была развивающаяся пассивность актера, который, вместо того чтобы с самого начала работы активно искать путь, сближающий его с ролью, стал возлагать ответственность за создание этого пути на режиссера.

И действительно, во время длительного застольного периода активная роль переходит к режиссеру, который объясняет, рассказывает, увлекает, а актер привыкает к тому, что режиссер-руководитель решает за него все вопросы, связанные с пьесой и его ролью.

Исполнители подчас бывают довольны, когда режиссер с первых застольных репетиций сыграет за них все роли. При такой форме работы исполнители неминуемо становятся пассивными, не рассуждая, следуют режиссерской указке, и тут, естественно, нарушается творческий процесс, при котором актер является сознательным творцом.

Через всю жизнь Станиславского красной нитью проходит мечта о сознательном актере, об актере-творце, умеющем самостоятельно осмыслить пьесу, активно действовать в ее предлагаемых обстоятельствах. Если в ранний период своей творческой работы Станиславский радовался податливости актеров, то позднее он понял, что такая «податливость» грозит снижением актерской самостоятельности, что актерская инертность — это страшное зло в искусстве.

Константин Сергеевич объявил войну пассивности актера, в чем бы она ни проявлялась — во время работы над ролью или во всей деятельности творческого коллектива, при создании спектакля или в процессе его исполнения. Предъявляя повышенные требования к актеру, Станиславский ставил перед режиссером еще более ответственные задачи.

Константин Сергеевич всегда искал полного единомыслия актера и режиссера, когда воля обоих направлена на верное раскрытие произведения и воплощение его в сценической форме. Станиславский придавал большое значение творческому контакту между режиссером и актерами.

Вполне естественно и закономерно, что обычно режиссер к началу работы над пьесой более подготовлен, чем коллектив исполнителей. Это естественно хотя бы потому, что до начала работы с коллективом режиссер обдумывает не только содержание пьесы; он должен представить себе, кто из членов коллектива может играть ту или иную роль, какие постановочные возможности находятся в его распоряжении.

Режиссер должен представить себе весь будущий спектакль; он должен быть организатором всего репетиционного процесса, знать, во имя чего он сегодня ставит пьесу, куда он поведет коллектив при создании спектакля. Но эта его готовность не означает, что режиссер должен навязывать свою творческую волю исполнителям. Он должен уметь увлечь коллектив и каждого отдельного исполнителя, уметь ставить актера в такие условия, когда актер, чувствуя большую личную ответственность за роль, сам максимально активен.

Во все периоды своей творческой жизни Станиславский предостерегал от навязывания актеру воли режиссера, придавая значение даже первой читке пьесы, считая, что и в прочтении пьесы могут быть тенденции к навязыванию интонаций, приспособлений и красок.

Чем выше культура режиссера, чем глубже его познания, чем больше его жизненный опыт, тем легче ему помочь актеру. Но реальную помощь актер обычно получает тогда, когда режиссер изучил все внутренние пружины действия в пьесе, характер взаимоотношений сталкивающихся людей, их внутренний мир, направление их темпераментов, раскрывающихся в осуществлении сверхзадачи, выявления идеи произведения. В этом случае режиссер конкретен в своей помощи актеру.

Читать еще:  Значение слова водевиль в литературной энциклопедии.

Учение Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии.

«Сверхзадача и сквозное действие,— пишет Станиславский,— главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания». Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу. Определение сверхзадачи — это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа».

Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.

Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути. Сверхзадача- это обозначения той главной цели, ради которой создаётся пьеса, актёрский образ или ставится спектакль. Сквозное действие Путь воплощения сверхзадачи — сквозное действие — это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача. Для артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Выявляя конфликт пьесы, мы сталкиваемся с необходимостью определения сквозного действия и контрдействия. Сквозное действие — путь борьбы, направленный на достижение сверхзадачи, на приближение к ней. В определении сквозного действия всегда присутствует борьба, а, следовательно, должна быть и вторая сторона — то, с чем необходимо бороться, т. е. контрдействие, та сила, которая сопротивляется решению поставленной проблемы. Таким образом, сквозное действие и контрдействие — составляющие силы сценического конфликта. Линия контрдействия складывается из отдельных моментов, из маленьких линий жизни артисто-роли.

Считается, что ключевыми понятиями в работе над ролью и спектаклем стали определения «действенного анализа», «сквозного действия» (и «контрсквозного действия», опирающегося на конфликт, как основополагающую видовую особенность театрального искусства), а также «сверхзадачи» Итак, сквозное действие — это и есть логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе спектакля. Параллельно и вопреки ему существует так называемое контрсквозное действие (или контрдействие), которое осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем собственных внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности. Сверхзадача же — это общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля.

Сверхзадача, по мысли К.С.Станиславского, закладывается в произведение самим его автором. Она является отражением и средоточием всех его жизненных установок и стремлений. Основная же задача коллектива, работающего над постановкой этого произведения — передать чувства и мысли писателя. Сверхзадача — это «главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающие творческое стремление двигателей психической жизни». Достичь сверхзадачи возможно только при наличии неизбывного к ней стремления на всей протяженности постановки всех причастных к ней лиц. Причем сохраняет силу принцип органичности и правдивости, то есть стремление к сверхзадаче должно быть подлинным. С другой стороны, само стремление и делает наиболее подлинным все производимые артистом действия. При этом сверхзадачи, заложенные в те или иные произведения, бывают изначально разного качества, так как заложены они с разной степенью талантливости. Соответственно, гениальная сверхзадача может захватить артистов, в то время как слабая не пробудит у них необходимых чувств, не вызовет искреннего отклика в душе творящего артиста. Огромную роль играет выбор наименования сверхзадачи, от меткости этого наименования, от скрытой внутри него действенности будет напрямую зависеть степень вживания артистов в образ и, в конечном итоге, раскрытие сверхзадачи всего произведения.

Читать еще:  Гюго 1893. Биография, история жизни Гюго Виктора

Дата добавления: 2018-06-01 ; просмотров: 792 ; ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ

Что такое сквозное действие пьесы. Учение К

В 1912-1913 годах К.С. Станиславский понимает, что при дроблении пьесы и роли на «куски» и «задачи», большое значение приобретает «лейтмотив», то есть, «сквозное действие» пьесы.

В первых спектаклях МХТ наиболее близкими к этому определению были вопросы: «куда направлен темперамент?», «чем живёт артист или персонаж?».

И К.С. Станиславский создаёт учение о сквозном действии:

«Действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке. «сквозное действие артисто-роли» [. ] Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга без всякой» надежды ожить. Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».

Станиславский К. С., Работа актёра над собой. Часть 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика, Том 2 / Собрание сочинений в 8-ми томах, М., «Искусство», 1954 г., с. 338.

«Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене, в предлагаемых обстоятельствах и с магическим «если бы». […] Всё, что существует в «системе», нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. […] В каждой хорошей пьесе её сверхзадача и сквозное действие органически вытекают из самой природы произведения. Этого нельзя нарушать безнаказанно, не убив самого произведения».

Станиславский К. С., Работа актёра над собой. Часть 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика, Том 2 / Собрание сочинений в 8-ми томах, М., «Искусство», 1954 г., с. 339-343.

«. Когда внимание артиста целиком захвачено сверхзадачей, то большие задачи. […] выполняются в большой мере подсознательно. […] Сквозное действие. создается из длинного ряда больших задач. В каждой из них огромное количество маленьких задач, выполняемых подсознательно. […] Сквозное действие является могущественным возбудительным средством […] для воздействия на подсознание […] Но сквозное действие создается не само по себе. Сила его творческого стремления находится в непосредственной зависимости от увлекательности сверхзадачи».

Станиславский К. С., Работа актёра над собой. Часть 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика, Том 2 / Собрание сочинений в 8-ми томах, М., «Искусство», 1954 г., с. 363.

Источники:

http://www.litmir.me/br/?b=132824&p=8
http://studopedia.net/6_64440_uchenie-stanislavskogo-o-sverhzadache-i-skvoznom-deystvii.html
http://vikent.ru/enc/5993/

Ссылка на основную публикацию
Статьи c упоминанием слов:

Adblock
detector